艺术典型是独特的“这一个”

马克思主义的艺术典型论认为,个性即典型。发现和把握现实生活中“突出的性格”、“独特的形象”,通过“卓越的个性刻划”,创造出丰满完整、鲜明生动的个性化的艺术形象,是马克思主义典型论的基本原则。这一思想主要有下列几点内容: 一、个性刻画出典型。艺术典型作为一种特殊的社会形式和思想形式,不仅源于现实社会的生动具体的感性生活现象,同时也是艺术家别具一格、别具一法创作活动的结晶。个性的描绘是艺术创作活动必不可少的方式之一,在生活的具体性与典型的个性之间起着桥梁的作用。我们把艺术创作中的主体、对象和产品结合起来看,可以说个性刻画就是描绘人物、事件的个性,把个性活灵活现地表现出来,成为个性的典型。应当指出,恩格斯曾经肯定拉萨尔反对恶劣的个性的意愿,但只局限在反     

宣扬资产阶级情调才是真实吗?

金为民和李云初在《从〈归家〉评价想到的几个问题》(《文汇报》1963.10.19)一文中,提出了一系列的错误观点。他们把艺术的真实与生活中的琐碎事实等同起来,否定艺术创作中的理想化,反对社会主义文学应该创造理想的典型的新英雄人物形象。他们认为,宣扬资产阶级情调的作品,才是真实的,否则就不真实。     

典型的个性与共性统一的原理不能轻易否定——与沈仁康同志商榷

读了沈仁康同志的《典型琐谈》(载《学术研究》一九七九年第三期),得益不少。沈仁康同志在文中批判了长期以来,特别是“四人帮”统治时期典型理论研究中的庸俗社会学倾向,提出对于艺术典型的问题要“结合创作实践,进行分析、研究、探讨和总结”,这我深有同感,并表示完全赞同。但是,文章把典型理论研究中的庸俗社会学倾向归咎于个性与共性统一的原理,认为因此而“造成混乱”,“很容易把工作上的典型概念和艺术典型概念混同起来”,“导致了一个阶级一个典型的结论”,抹杀了“艺术典型的独特的特色”,那就未免失诸偏颇,我认为就值得商榷了。     

斯宾诺莎自然范畴新探

<正> 自然是斯宾诺莎哲学的基本范畴之一。长期以来,国内外哲学史研究领域一直流传这样一种见解:斯宾诺莎的自然就是客观的物质自然界,一切事物都是由这样的自然派生的,所以他的世界观是一种唯物主义一元论。这一观点很值得商榷。需要澄清的首要问题在于,斯宾诺莎是否在其著作中把自然和物质世界等同起来了。我从斯     

偶然事件和文学典型

塑造典型的艺术形象,历来是作家孜孜以求的目标,也是衡量作品思想艺术成就的尺度。一个时代文艺的繁荣,主要取决于作家能否创造纷沓而来、丰富多彩的艺术典型。粉碎了“四人帮”,广大文艺工作者砸烂束缚文艺创作的帮规与帮法,突破了塑造文学典型的一系列清规戒律,创造出一批璀璨夺目的典型形象。它们各以自己的奇光异彩,赢得了广大读者的赞美。 然而,我们也不能讳言,在典型问题上还存在着极左路线的流毒和影响。一个突出的表现,就是把形象的典型性和形象所反映的生活现象的普遍性等同起来,认为只有反映了普遍存在的事物才有典型意义。从而否认了作家反映并非常见的生活现象、乃至偶然事件的权     

庄子审美心胸理论是道家美学之魂

庄子美学的最深刻处 ,在于把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系了起来 ,在一种看来是消极虚幻的形态下 ,深刻意识到了审美与超功利的生活态度的联系 ,审美和艺术在庄子及道家那里不只是一种经验事实 ,更重要的是审美和艺术与人所向往追求的理想生活境界的沟通 ,在于它们是个体生命自由的无限延伸。     

“审美关系”说辩——与王一川同志商榷

美学研究的对象是主客体之间的审美关系,或者说是以审美关系为轴心为中介的美、审美和艺术三大部分的有机统一,这是周来祥同志近年来提出的观点.王一川同志在他的《美学对象不是"审美关系"》(载《江汉论坛》1985年第3期)一文中,对这一观点,特别是对"审美关系"这一概念的规定性提出了两条诘难:一是认为审美"'关系'是一个模糊概念,不宜用来指称美学研究的对象".二是指出把"审美"归属于"情感","实质上是把审美同生理、心理等同起来",把审美局限在心理领域,从而"遗忘了"社会实践".本文拟就此谈一点不同意见,以与王一川同志商榷.     

试论浪漫主义的创作方法

一把整个文学艺术的发展过程簡單地归結为現实主义和反現实主义的斗爭;把現实主义的概念和現实性、真实性、艺术性、典型形象等概念等同起来,甚至于把現实主义的概念和文学艺术中的人民性、战斗性、党性、(諷刺)、进步意义、爱国主义、人道主义等概念等同起来,这种庸俗化的簡單化的反科学的傾向,在我們的文学艺术的研究中和文艺批評工作中是普遍流行的,严重的。例如,胡蛮同志在“論描写人民威情”一文就說:“作者是不是現实主义者,主要是看他的作品的效果所发生的客观意义。”这样,在評論艺术作品的时候,只要它的效果所发生的客观意义是好的,或者它符合于上述某些概念,就可以象貼商标一样,一律給它一个“現实主     

简论所有制与股份制的联系与区别--走出股份制认识问题上的误区

股份制和所有制是两个不同层面的问题.股份制是一种资本组织形式或资产经营形式,它不属于特定所有制或经济制度范畴.股份制既可以是资本主义私有制的实现形式,也可以是社会主义公有制的实现形式.需要注意的是,不要把"公有制的实现形式"同"公有制形式"等同起来,不要把公有制实现形式同公有制性质等同起来.     

文学艺术的风格和阶級性——与力揚同志商榷

文学艺术的风格是否有阶級性?力揚同志在“詩国土的百花齐放”一文中,对这个問題提出了自己的看法。他說: “我們不能把艺术上的形式和风格问题同阶級立場問題等同起来,认为某一个阶級的作者必須而且只能采用某一种艺术的形式和风格,而另一个阶級的作者必須而且只能采用另外一种。……艺术上的每种形式和风格,不仅被社会各个阶級所利用,同时它們之中具有强大的生命力的还会跨越若干种社会形态而存在。…………这些情况和事例,都說明艺术上的形式和风格,是不可能說它們有什么阶級性的。当我們在討論着艺术上的形式和风格的問題时,是不应該輕率地牵涉到阶級立場問题上去的,……”以上的引文已經可以說明問題了。那就是說,艺术上的形式和风格都是沒有阶級性     

论马克思恩格斯的典型性格观——兼论其理论与实践来源

典型理论是马克思恩格斯艺术哲学体系的一个重要组成部分。自三十年代以来,我国文艺学界对马、恩典型观的研究,产生了诸多不一的解说,其中许多并未真正把握住马克思主义典型观的精神实质和理论全貌。在我看来,马克思主义典型观的实质所在是其有机整体观念,整体性是艺术典型的基本特性。艺术典型的整体性包含了三重规定性:典型人物作为个性存在的整体性;典型人物作为社会存在的整体性;典型人物作为艺术存在的整体性。正是这三重规定的内在统一有机交融,才使得艺术形象能够成为蕴含丰富魅力的艺术典型。而所谓个性存在的整体性,就是从人物个性与共性的辩证统一角度看艺术典型;所谓社会存在的整体性,就是     

情感与形式:西方现代艺术实践提出的基本问题

情感是人类艺术表现始终面对的一大问题,20世纪从新的层面提出人的情感问题,即焦虑、绝望和恐惧。这是人们在此之前从未如此强烈体验过的情感。20世纪的西方文化艺术把人类的焦虑、绝望与恐惧非常突出地表现出来,焦虑、绝望与恐惧的情感形态和类型变化充满了20世纪的西方艺术长廊。西方现代艺术对情感的强调,把情感的真实作为艺术的一大标准即向内转,这在理论上提出了两方面的问题:一是批评标准的丧失;二是公共性的丧失,或者说现代艺术行为与艺术的根本目的的自相矛盾。艺术创作的根本目的应该是用最具有象征性的形象来传达最普遍的情感,但现代艺术由于过分强调主观真实,变得不可交流,难以传达。综观西方现代派艺术,形式的极端化有两种表现形式:一是极端形式化的符号,其审美意味很难说清,也就是人们常说的看不懂的艺术;二是非常的逼真,把人当作物品表现(人的异化)和把物品当作人来表现(商品拜物教)的艺术,体现出西方现代社会对人的冷漠和对物的崇拜。形式问题的困难在于:一是怎样的情感才是真实的,而且是符合人性的,二是从外在的角度看,形式是否能找到一种独创性的技术,把异化破碎的现实、传统的艺术手法与现代生活经验统一起来。三是如何处理独创性与传统的关系,艺术能否实现交流、能否被人接受,需要传统的积淀作基础,必须有某种共同性的东西才能交流。人类艺术史上成功的作品都较好地解决了这个问题。     

关于发展农业适度规模经营的新探讨

十六届三中全会提出逐步发展适度规模经营的农业发展思路。但长期以来,由于种种原因, 不少人都把家庭承包经营与适度规模经营对立起来,甚至把它与过去的平均主义的集体经营等同起来,因此,适 度规模经营问题也成了一个许多人不愿悉心探讨的禁区。为此,在全面建设小康社会的 今天,拟对适度规模经营问题的一些基本思路作初步探讨。     

生产力本质二重性刍议

长期以来,对生产力几“要素”探讨的较多,对生产力的本质问题却未作进一步的分析,而在理论上搞清这一问题,对理解历史唯物主义理论和促进生产力的发展,都具有极重要的理论和实践意义.传统的观点把生产力定义为:人们改造自然、征服自然的能力,并把生产力规定为“二要素”、“ 三要素”.“要素”说意味着生产力要素本身还不就是生产力本身,它只能是要素,只有当这些被规定的生产力要素结合起来时才能形成生产力或被称之为生产力.照上述理解必然产生这样两个问题:一是,把生产力与生产等同起来.不论是“二要素”(劳动者、劳动资料),还是“三要素”(再加上劳动对象),这实际上都是马克思所说的生产的要素,而这些要素的结合实质上也就是生产,而生产和生产力显然是不能等同的;二是,把     

罗尔斯正义理论之我见

一种原则的自由性 ,即一种自由原则是不是真正的自由原则 ,取决于人们是否一致同意 ,因而是主观、随意、偶然、依人的意志为转移的 :它是个契约论问题而不是价值论问题。反之 ,一种原则的正义性 ,即一种正义原则是不是真正的正义原则 ,则与人们是否一致同意无关 ,而完全要看这种正义原则是否通过正义的价值标准而从正义的价值实体推导、制定出来 ,因而是客观的、必然的、不依人的意志为转移的 :它是个价值论问题而不是契约论问题。罗尔斯的错误就在于把二者等同起来 ,由正义原则的自由性的证明是人人一致同意而得出结论说 :正义原则的正义性的证明是人人一致同意。这样 ,正义原则的正义性便是主观、随意、偶然、依人的意志为转移的了。     

论典型的共性

我并不赞同典型是“共性与个性的统一”这一定义,无论对它再附加多少限定词和修饰语。但是,这绝不意味着不能或不需要讲典型的“共性”与“个性”。我以为,典型的“共性”就是典型这一事物区别于其他事物,如社会典型、一般艺术形象等所共同具备的基本属性。人类文艺史上的典型难以尽数,它们争辉竞妍、各具特色,也就是具有着各自独到的特色,自己鲜明独到的个性。这就使人们在无数典型的群体中一下子就可以把它找出来,而不致与其他相类的典型混同。但是,只要它是典型,它就又必然具备一些共同的属性,从而使它们——艺术典型有别于其他事物。上述定义中的“共性”其实不是典型的共性,而是一种抽象的、万物都可通用的“共性”。以前也曾有不少人论述过“典型的共性”,例如讲“典型的共性就是其阶级性”、或“阶层性”、或“时代性”等等,这些所谓“共性”,其实并不是艺术典型的,而是典型表现的客观对象     

生活与艺术在心灵中交融──巴·布林贝赫创作散论

一个成熟的文艺家的重要标志是他的艺术个性，而艺术个性的形成又往往在于他对生活、艺术，以及它们之间的关系的独特理解，在于他的艺术感知力。巴·布林贝赫是一位始终踏踏实实站在生活大地上的诗人，他的诗主要是写草原，写用自己心灵抚摸过的草原。他写草原，写蒙古族人民，重在抒发符合民族心理素质和审美观念的特定感情。他是一位看重艺术个性的诗人。在他所建构的艺术世界中，整个地显示着沙原般的质朴、悠悠驼铃般的自然，而在自然之中，让人体味出美的内涵和艺术的灵气。     

文学语言模糊特性溯源及构成形态初描

语言作为一种符号系统,是人类社会特有的一种信息交流方式。符号美学把作家艺术家在作品中表达的美学思想、美学情趣、美学情感等统称为艺术信息,而传达这股艺术信息的载体就是艺术符号。西方许多学者反复强调,艺术符号与非艺术符号的区别主要在于:艺术符号主要传达的是审美信息,具有感情的表现力,     

古典主义艺术和浪漫主义、现实主义艺术典型比较

<正> 对艺术典型的研究有两种方式:一种是逻辑的,一种是历史的。本文主要通过古典主义和浪漫主义、现实主义艺术典型的比较,揭示不同历史形态艺术典型的本质和特点。两种不同历史形态的艺术典型古典主义和浪漫主义、现实主义是两种不同历史形态的艺术。前者指广义的古代艺术,后者则主要指近代艺术。古典主义艺术塑造形象倾向于类型性,追求和谐统一美;浪漫主义、现实主义则倾向于个性化典型,表现为崇高不和谐美。所谓类型性是指某一类人的代表,是一种经验普遍性的提炼和概括。它表现在两方面:就典型所具有的客观真实性来说,它是同类人物量的普遍性的概括;从凡是典型都是有某种     

"媒体等同"——从效果研究到理论建构

"媒体等同"是从媒介效果研究的角度提出的人和媒介互动关系的新理论,它有两层涵义一是把媒体内容当真;二是把媒体当人."媒体等同"的涵义、实质、机制和理论归结,构成了该理论的整体框架."媒体等同"有着广泛的应用价值,并在媒介理论的发展视野里,有着重要的地位、作用和影响.