重庆彭水耍锣鼓的特征及艺术价值

耍锣鼓是重庆市彭水苗族土家族自治县富有民族特色和地域色彩的民族民间艺术之一。彭水耍锣鼓曲牌有单奏曲牌和套曲两类,乐器由盆鼓、马锣子、大锣与大钹四件乐器组成。耍锣鼓具有自身独特的文化特点,是三峡地区及彭水少数民族民间文化的重要组成部分,在彭水民族民间体系中,具有独特价值和与众不同的重要地位。     

三峡地区"丧歌"浅析

三峡地区的"丧歌"近似说唱的表演形式加上锣鼓伴奏,其音乐结构和音调简单,易记易唱."丧歌"集民问文学和民间音乐为一体,较集中地体现了这一地区各族人民的思想感情、生活习俗和劳动情形,是一种值得发掘和研究的在特殊环境下产生而历史悠久的民间文化.     

淮北花鼓戏音乐的艺术风格

对淮北花鼓戏的唱腔、演唱演奏、伴奏乐器三个方面进行分析,认为淮北花鼓戏的音乐特征具有浓郁的地方生活气息和色彩,其唱腔集咏唱和说唱为一体;锣鼓既为唱腔伴奏又为舞蹈伴奏,鼓点丰富多姿,变化灵活;唱法以大嗓为主,小嗓为辅,大小嗓结合;伴奏乐器以打击乐器为主,主要有花鼓、梆子、钗、锣、铜板等,具有典型的淮北平原辽阔敞亮的地方特色。     

“曲牌”本不分“南”、“北”

“曲牌”有“南”、“北”之分,这似乎是毋需讨论的曲学常识.然而从明中叶以前的许多早期戏曲文献看,“曲牌”不标“南”、“北”的现象非常普遍.由于中国传统歌唱大多是以方言入唱,南、北方言的差异的确导致了曲唱有南、北之别.但作为文体单位的“曲牌”,与诗、词一样,当其作为歌辞时,既可用南音歌唱,也可用北音歌唱,“曲牌”本身是无所谓有南、北归属的(正如词牌不分南、北一样).“曲牌”之分“南”、“北”,是周德清、朱权、沈璟等历代曲学家们数百年苦心经营的结果,从理论上来说并无多少意义.     

甘肃临夏迎神赛会中的假面戏述考

甘肃临夏的假面戏大约产生于唐宋,至今仍只作为迎神赛会之仪程,大致可入“仪式剧”或“傩戏”范畴。其演出无行当角色划分,面具多因剧中人物而制;剧目今知有二十余个,或有白无唱,或有唱无白,或只有舞蹈动作而无唱白,简略质朴;场上锣鼓击敲节奏,歌唱伴奏仅有竹笛。从中不难看到唐宋古剧或中国戏剧形成之初的某种风貌。     

河南濒灭曲牌体剧种的音乐形态及其特征

河南濒灭剧种中的曲牌体剧种有大弦戏、北调子、锣戏、羊羔戏、嗨子戏,保留着很多俗曲曲牌和音乐伴奏,多数源自于明代中原弦索俗曲,融合了高腔、青阳腔、昆腔、乱弹调、罗罗腔等剧种的曲牌、剧目及唱腔,具有风格比较一致、诸腔并存的音乐特征。     

弋阳腔〔香罗带〕类曲牌音乐辨析

〔香罗带〕类曲牌是弋阳腔曲牌音乐中较为特殊的一种曲牌类别,它通过五种腔音列的运用和独特的散板帮腔形式,以及强调羽音与角音的帮腔句和强调宫音与角音的滚唱句等腔韵特征,形成了该类曲牌的羽调式特征,揭开了弋阳腔曲牌唱腔最优美动人的画卷。     

陕北秧歌鼓舞艺术阐释

陕北鼓舞是陕北秧歌的重要组成部分,主要包括腰鼓、胸鼓、蹩鼓等多种类型,角色有男有女,参加表演人数可多可少,在表演形式上分行进鼓、场地鼓等形式。音乐伴奏一般有锣鼓伴奏、唢呐伴奏、舞者自身击鼓伴奏。表演时场面宏大,动作刚劲有力,它们虽风格迥异、各具特色却有着共同的特征,集中表现出陕北人民欢快豪迈和质朴憨厚的性格。     

昌黎地秧歌艺术与当地民俗的渊源

昌黎地秧歌艺术全国闻名并且早在20世纪50年代就走出了国门,对国际文化交流起到了积极促进作用,分析了昌黎地秧歌在起源及发展过程中当地民俗起到的重要作用,其人文内涵、表演形式、行当冠名、情节表现、伴奏曲牌都和当地民俗有着密切的联系,并着力从表演形式、行当冠名、情节表现、伴奏音乐等方面全面剖析了昌黎地秧歌与当地民俗鱼水难分的关系.     

凉州贤孝曲牌联套音乐结构组织形式探源

凉州贤孝是主要流传于甘肃武威凉州的一种民间口头说唱艺术,其演唱采用不同曲牌联套的音乐结构组织形式.在中国音乐史上,将若干曲牌连缀起来形成联套结构以演唱长篇故事,是从宋、金时期产生的民间说唱艺术诸宫调开始的.西夏统治河西走廊,凉州府地位仅次于西夏首都,《刘知远诸宫调》在西夏黑水城的出土,说明西夏时期河西走廊流行诸宫调,加之西夏说唱贤孝之风盛行,因此,凉州贤孝曲牌联套音乐结构组织形式直接源于诸宫调.     

宋词调与宫调

本文首次对《全宋词》《白石道人歌曲集》《清真集》《碧鸡漫志》等文献中关于词调和宫调的资料进行了全面细致的梳理,然后在此基础上考察律词与"宫调"的关系及相关问题。认为"宫调"对于词调词作(的唱)并无决定性意义;词调并没有、也不能有确定的或稳定的旋律;称律词是"以诗从乐的‘音乐文学’"说者所声言的每个词调"都有确定的或稳定的旋律",作词者"依声填辞"是"依各词调具有的‘确定的或稳定的旋律’填入文辞"是绝对没有的事,也根本不能有的事。     

语调变体解构

正确把握语调变体是言语交际成败的关键;口语中不同语调的使用表述了说话人不同的思想感情和态度.也正是这种语用语调的变异导致了语义理解和思想表达的细微差别,差之毫厘,谬以千里.本文从语调功能,常规语调运用及语调变体三个角度,以翔实的例句分析,对英语语调变体进行解构.     

华蓥高腔研究

华蓥高腔是流传于川东、华蓥山一带的一种无伴奏、清唱的传统民间山歌，其音调高亢、节奏自由、内容丰富、极具地域特色，但至今尚无全面系统的研究。本文从自然地理环境、农耕稻作的生产方式、移民文化三方面入手，通过查阅史料、田野调查等方法探讨其形成的主要原因及分类情况，以便挖掘其内在的价值，进一步理解和认识我国传统音乐文化。     

解读马友仙声腔艺术

秦腔表演艺术家马友仙,从艺50年来,创造了十分丰富的舞台艺术形象,其代表剧目《窦娥冤》、《洪湖赤卫队》、《红灯记》、《断桥》,被专家称为秦腔"经典作品"。她声腔艺术特点是嗓音清脆嘹亮,高昂挺拔,音色明亮而有光彩,感情色彩十分浓郁。其歌喉婉转,行腔圆润,运气自如,旋律优美,情深意浓,韵味悠长。由于她在唱腔上的突出成就,使她在秦腔旦角中占有重要的地位,因而,在西北五省(区)享有很高的声誉。     

古代杂言诗的调子

古代杂言诗中因为既有单音顿结尾的五七言句式,又有双音顿结尾的四六言句式,所以其调子是吟调与诵调的配合;同时,又因为杂言诗句式长短不齐,所以其调子又是长调与短调的配合.杂言诗调子与五七言诗调子、词曲调子既有相似的地方,又有不同之处.     

徐沁君先生的曲牌例话

徐沁君先生在《元曲鉴赏辞典》和《中国曲学大辞典》中发表的《元北曲曲谱》和《北曲曲牌》、《南曲曲牌》是曲牌研究的重要成果,对前人的研究有了重大的超越。不仅对常用曲牌的选用别具慧眼,而且制作曲谱及解说曲谱更是匠心独运。他对曲牌所作的说明是他长期研究的结果,既能准确地阐释曲牌知识,又能对相关问题作深入的辩识与思考。可以说,这些"曲牌例话"是一篇篇独具创发性的学术文章。我们可以把徐先生编写的曲谱作为研习曲牌的绝好的教科书。     

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

粤剧的源头在陕西——从"江湖十八本"看粤剧梆黄声腔源流

粤剧是以梆黄声腔为主的本土化的外来剧种,有关粤剧梆黄声腔的源流问题历来众说纷纭."江湖十八本"是寻找粤剧声腔源流的有效途径;粤剧"江湖十八本"与陕西的汉调二黄有着直接的渊源关系;汉调二黄实即历史上的皮黄秦腔,它是所有皮黄剧种的鼻祖;粤剧源自陕西,形成于广西,是秦腔在两广本土化的产物.     

湘方言传统吟诵调的节奏

ZHANG Wei-jia;LI Meng-Xi(School of Chinese Language and Literature,Beijing Normal University,Beijing 100875,China;The world of Chinese Magazine of the Commercial Press,Beijing 100020,China)     

论昆腔传奇的人文精神

昆曲艺术兴起的16世纪前后,随着资本主义萌芽的迅速生长,市民阶层壮大、崛起并成为重要的社会力量和主要的戏曲受众。这致使昆腔传奇显现出全新的价值观念和时代精神,在戏剧舞台上展示出一幅幅“五光十色的平民社会”生活场景。