论美的第三种形态--兼向魏家骏先生请教

华美是一种独立存在的美学形态,但它不是相对于优美、壮美而存在,而是与素朴美并列存在.华美与素朴美在美学特征和审美价值等方面相互对应, 相反相成, 相映成趣,各显其美.素朴美与华美在中国文学史上都具有不可忽视的地位和价值,其中以陶渊明的诗为代表的自然美(即素朴美)和以六朝文学为代表的绮丽美(即华美)尤其具有重要的文学史意义和美学意义.肯定和重视这两种基本的美学形态是十分必要的.     

论太极图是原始天文图

太极一词,首见于《系辞》,但无图形。直到宋代才由陈抟传出太极图。古太极图原无文字说明,只是一大圆圈内含两条阴阳鱼,阴阳鱼又各画一只鱼眼。笔者认为,太极图是远古时代古人立竿测日影以辨四方、冷热的产物,是一种原始的天文图。太极图虽画的是平面图,而实质是古人立竿测日影所得的太阳视运动立体投影图。据立竿测日影说,将太极图复原为立体投影图(如图1),可对太极图作出科学的解释。在一定程度上可填补古人(原始氏族时代)画太极图所依的科学证据,这对研究中国古代科学技术发展史至关重要。     

论中国诗歌意境美的建构

诗歌意境建构审美功能 ,在于能以所成之诗象空间与谐动之力 ,将审美者的生命经验加入其中 ,并延宕其感受时间 ,实现生命信息的交流与共感。因此 ,诗歌意境建构重要因素的语象系统应有充分的导引力 ,其所含信息就要新鲜 ,富有生命活力 ,富有启迪性 ,从而构成体现“空—舞—道”结构的诗的意境。这种以体认宇宙的生命活力为审美指归的意境建构 ,乃是东方艺术精神的体现。中国诗歌意境美可分为壮美与优美。壮美的意境 ,必有雄浑壮阔的语象系统与体现生命强力的刚猛之舞 ,必有广阔的空间 ,成大境界 ;优美的意境 ,必有轻柔恬静的语象系统 ,以及体现在生命自由和谐的曼婉之舞。     

论中国诗词的壮美与崇高

论中国诗词的壮美与崇高胡元坎中国和西方的经典作家都自觉或不自觉地论述过优美与崇高这两大部类的美。西方真正就美学意义界定优美与崇高的，是十八世纪的博克、康德和席勒。中国早在春秋战国之时，孟子就对“美”和“大”作了区分，其“美”接近于狭义的美─—优美；其...     

毛泽东诗词的审美视角

毛泽东诗词的审美视角已有众多文艺评论家进行过论述,一般认为是一种伟大的崇高美。这种归纳与论定不无道理,但细细品味,尚有不足之处,毛泽东诗词的最显著的特点应该是壮美。简而言之,所谓壮美,就是一种富有力量和生机的美;是一种动态美,而不是一种静态美。这一概括与论定,比之崇高美更接近毛泽东诗词的本质特点。崇高美,其抽象性多一些,而壮美则更具形象性。毛泽东诗词不是产生     

美·美丽·优美--对"美"的概念的辨正

近代美学理论在引进西方美学理论时,对作为范畴的"美"的概念的翻译,力求选择与中国传统美学理论相对应的名称,以适应我们业已习惯了的对与"美"相关的理念和实际生活中的美的事物的理解.从词的本义说,西方美学把美学意义上的"美"称为Beauty,也就是美丽,其包含的意义是比较丰富的.而把Beauty翻译成狭义的"优美",就显得削足适履了.因此,把作为范畴的"美"理解为作为形态的"优美",从而使作为美学研究对象的"美"局限到了"优美"这一种形态上,与此同时,又把同样作为"美"的另外一种形态"壮美"理解为与西方美学理论中的"崇高"等值的概念,这是需要加以辨正的.     

中国传统文化视野下的绚丽之美

绚丽之美是美的一种特殊的形态,它既不属于优美,也不属于壮美,而是一种独立的美学形态。由于中国传统文化中的阴阳刚柔观念的影响,现代美学研究只承认美的两种形态,而贬抑甚至排斥这种美的独立的地位和价值。这是因为受到儒、道、墨、法等思想派别影响的结果。对绚丽之美的追求,渗透在宗教、伦理和日常社会生活中,表现为一种独特的审美心理和习惯。     

席勒的崇高论——崇高与美

席勒把美分为刚毅的美和柔软的美(阳刚的美和阴柔的美),实际上就是西方美学史上所谓的优美和崇高。席勒把优美和崇高作为一个整体,与自由联系起来。从整体上来看,美是现象中的自由,可是,优美和崇高所表现的自由是不同的,优美是在感性与理性的协调与和谐之中表现的自由,而崇高是在感性与理性的矛盾和冲突之中表现出来的自由,席勒还根据感性与理性的矛盾性质把崇高划分为理论的崇高和实践的崇高。席勒总结了西方美学史上的崇高理论,把美与崇高的共同本质和各自特征揭示出来。     

解析中华太极图的阴阳数字化之谜

中华太极图有三图:一极太虚图;二极太极图;三极太极图。析解中华太极图的阴阳数字化之谜,就是要把潜藏在惟象的三个太极图之后的极度抽象的阴(0)阳(1)数字化之谜底及其内在联系揭示出来。作者运用代数学、集合论等方法揭示出三个太极图间所内蕴的二进制及其数学和逻辑意义,这对于深入理解中华文化的阴阳辩证思维方式,对宏扬中华民族独特的文化传统,具有重要意义。     

美是人的本质力量的感性显现吗?

美是人的本质力量的感性显现,是国内美学界流行的命题,但是,该命题及其相关说法存在着严重的理论缺陷。以这种观点的代表——《美学基本原理》一书为分析对象,可考察出其存在的问题:其一,他们把人的本质看做是积极向上、向善的推动历史前进的力量,而这就等于说消极的、恶的力量不是来自人的本质,"坏人"因而也就没有人的本质,这在学理上是讲不通的,它取消了恶的力量的来源,使一部分人(坏人)失去了人的本质,没有人的本质的人不可能是人,但他们也不是动物,于是他们成为无法归类的存在。这是极其荒唐的。其二,人的本质力量的感性显现不一定是美的。希特勒的所作所为难道不是人的本质力量的感性显现吗?可是它不美。艺术家创造的作品并不都是美的,但它们也都是人的本质力量的感性显现。其三,这种观点混淆了真、善与美的界限,以真和善代替了美,因而实际上取消了美。     

论唐宋诗人的中秋情怀

岁时节令是中国古代诗歌的重要题材之一。在唐代,中秋节作为一项民俗节日尚不显,但已有不少以“八月十五”为题的诗歌,内容多为吟咏月色,思乡怀人,深具自然明朗之美;至宋代,中秋节异常兴盛,但与唐代相比,此时中秋诗作的主旨和风格发生了明显变化——大多重在抒发作者的人生体验,表现人生哲理,呈现出一种深沉凝重的美。唐宋两代诗人中秋情怀的不同及其中秋诗作的各具特色,与两代时代风貌、文化氛围的不同以及由此形成的诗人思想文化性格的巨大差异密切相关。     

意境诗的形成、演变和解体——兼论新诗不是意境诗

意境美是在中国古代诗歌发展过程中逐渐形成和演变的。意境的原初义是生于象外的"真意之境",其中包含着宇宙和人生的先验的真谛;它滥觞于魏晋时代的言、象、意之辨,并接受了佛禅之境的影响。意境的引申义是"情景交融之境",其极致是"妙合无垠"。意境的引申义逐渐压倒了原初义而广为流行,这种演变反映了古代诗歌创作面貌的变化。"真意之境"多见于唐诗,尤以孟浩然、王维等山水田园诗人的作品最为突出。"情景交融之境"多见于宋词,豪放派的苏轼和婉约派的李清照等皆有典范之作。元明散曲开始放松对意境的追求,转而注重俚俗化的明快和风趣。清末梁启超、王国维的意境说标志着古典意境说的终结。梁启超提倡的"新意境"主要是指西方传入的近代物质文明和精神文明,远离了意境的原初义和引申义。王国维在承先启后的意境说的系统建构中也显出难以避免的尴尬。新诗诞生初期以直抒胸臆方式表达现代知识分子的思想感情,宣告意境诗的解体。新诗的基本发展趋势是现代意象诗的建构。现代意象诗以突出诗人的自我意识为核心,在总体上与古典意境诗大异其趣。但意境美仍应加以继承,作为现代诗美的构成因素之一。     

唐音始肇:王勃对初唐七言歌行发展的贡献

七言歌行是初唐时期最具审美特色的诗体之一。王勃作为初唐重要诗人,以诗文革新运动为契机,实践了援赋入诗的写作方式,促进了七言歌行在初唐的勃兴。同时,作为初唐歌行写作的先行者,他的作品长于抒情,语言华丽,在句型和押韵上流动灵活,更具有婉转流丽的音乐美,对于初唐歌行的体制规范的形成,作出了自己的贡献。然而歌行作为诗歌王国里的自由之子,其体制规范只有大概的意义。它更重要的特征乃是自由。这正是歌行难以定义的原因。歌行这种既具有一定的体制规范、又开放自由的诗体学特征,正与大唐盛世的政治文化品格有一种内在的相似性。王勃在歌行的写作中,一以贯之的也正是这一特征。王勃以自己的诗歌美学和创作实践对七言歌行的勃兴和发展及开启一代唐音,作出了独特的贡献。     

传统与认同：墓志中唐人的风水观与归葬东都

唐人对墓葬风水的追求是普遍现象.祖先崇拜、洛阳地域的良好风水是吸引唐人归葬洛阳的重要因素.风水作为中国传统文化的重要组成部分,是了解唐人思想观念的有效途径.当时移居内地的非汉人群体,对华夏文化中风水观念的摄取,既表明其汉化的趋向,亦是其认同华夏文化的表征.     

“社会美”范畴创构六十年之反思

社会美是中国现代美学独创的范畴,也是中国美学对世界美学的重要贡献,首次出现在蔡仪美学中,至今已有六十年的历史。在经历了20世纪80年代的初步繁荣之后,这个范畴逐渐被冷落,甚至被遗忘。社会美理论的确存在许多有待澄清的问题,但其生活指向和现实关注却显示出中国美学的基本特色,当今文论界所推崇的西方审美化理论,完全可以纳入社会美的框架之中。社会美有古代和现代两种历史形态,当前的审美化理论不过以一种后现代的方式强化了社会美的古代特点,实际上是向古代美学的倒退。从美善混同的功利性转变为美真结合的认知性,从漂亮炫目的形式美转变为生活原生态的现象化,这是社会美范畴走出困境的关键;这个问题的提出和解决,也将切实地推动中国当代艺术的发展。     

粟特、粟特人与九姓胡考辨

本文考述了Soghd(粟特)一词在古波斯、希腊史料中的不同称谓,并根据阿拉伯—伊斯兰舆地文献,考辨了不同历史时期粟特地的范围。本文还甄别了中国史籍所记康居、康(国)、粟弋、粟特四个概念,认定今日学者所论魏晋至唐来华的"粟特人",实际上主要由粟特地区的月氏人和粟特土著人两种人构成。本文认为,应把隋唐昭武九姓之民称为"九姓胡",而不径称"粟特人"。     

中古美学围绕着意境的立与破

以比兴为核心的诗歌原则及其组织规则决定了古代中国诗歌经验中人与自然互相亲和交感的基本性质。它构成了中国古代诗歌的主流审美经验。然而,诗歌史上后来曾经起来另一种特异的诗歌经验,它无本体、非假名,无比兴、非联想,色空不二分、情景非二致。它兮兮神秘,置中国古人的感性经验于纯净透明之境。这一诗歌经验之转型,它成功于唐代,而以往我们习焉不察,并不能真正把它与诗经、楚辞、古诗十九首以来的古诗传统从性质上加以厘别。显然,强大的主流读诗法则如比兴,如言志,如缘情,设障于通向此一新的诗歌经验之路。本文欲借道于纯粹认识论,以现象空观为基本范畴,对意境形成过程中所发生的诗歌经验之转型加以哲学美学之追问。     

中国古代三大治世的历史成因

成康之治、文景之治和贞观之治是中国古代最具典型意义的三大治世。三大治世的形成轨迹有着惊人的相似:盛极一时的殷商、大秦和强隋的覆灭,使西周、西汉和大唐初期的统治者产生了极其强烈的忧患意识。在忧患意识的作用下,三个王朝初期的统治者自觉地以前朝兴亡为借鉴,全面实施以惠民政策为核心的基本国策,高度重视以勤政廉洁为准则的吏治建设,从而造就了三大治世的辉煌成就。而西周礼乐、汉武盛世和开元盛世则是由三大治世孕育而来的文明景观。三大治世历史成因的一致性,显示了治世缔造和盛世形成的过程存在着某种共同的规律。     

山水画的文艺审美特征

中国先民赋予自然景观以深厚的文化内涵和审美观照,山水审美逐步从某种社会功利性走向较为单纯的娱悦心理活动。山水画以其完善超妙的笔墨技法、富有想象力的诗意主题、内美静参的生动气韵、黑白相生的空灵妙境等独特的文艺审美特征,体现了我国古代人民的自然观与社会审美意识。画家在山水画中寄寓的主体精神与自然时空和谐交融的人生感悟,迄今依然有启发意义。     

论唐代以后古代汉诗的诗体建设

古代汉诗的历史是诗体的规范与解放的对抗与和解史,形成了多种准定型诗体和定型诗体。诗体法则与诗体自由之间、定型诗体与非定型诗体之间的和解在唐代以后最为明显。唐代是汉诗的定型诗体建设的高峰时期,格律诗成为古代汉诗中最重要的诗体。但是准定型诗体甚至未定型诗体仍然存在。从唐代起,出现了一元(格律诗)主导下的多元(词、曲)并存的诗体格局。准定型诗体词和曲具有一定的文体调和作用,缓和了诗体法则与诗体自由的矛盾,打破了格律诗的诗体独裁,防止了汉诗的极端定型,同时对维护格律诗的正统地位、维护古代汉诗高度重视诗体的定型与规范的传统意义重大。尽管唐代以后出现了汉诗诗体的由定型诗体向准定型诗体转化的诗体解放趋势,但是只是适度的诗体改良,诗体的流变具有继承性,并不否认前代诗体,同一时代的诗体既有主导诗体,也有辅助诗体,这种诗体格局在清代仍然存在。这种诗体格局与文人的生态休戚相关。