令人酸鼻:我国古典悲剧的审美效果

西方戏剧学者通常用崇高感和滑稽感来区分悲剧和喜剧的审美效果。富有崇高感的并不一定都是悲剧,但悲剧一定是富有崇高感的。西方戏剧学者大多认为,悲悯是悲剧效果中不可缺少的内容,但又不是悲剧的主要标志。西方古典悲剧往往有意将悲悯置于较低位置,避免激发观众过于强烈的同情心,对观众的“软心肠”决不轻易给予迎合。在欧洲戏剧学者眼     

令人酸鼻:我国古典悲剧的审美效果

西方戏剧学者通常用崇高感和滑稽感来区分悲剧和喜剧的审美效果。富有崇高感的并不一定都是悲剧,但悲剧一定是富有崇高感的。西方戏剧学者大多认为,悲悯是悲剧效果中不可缺少的内容,但又不是悲剧的主要标志。西方古典悲剧往往有意将悲悯置于较低位置,避免激发观众过于强烈的同情心,对观众的“软心肠”决不轻易给予迎合。在欧洲戏剧学者眼里,旨在描写苦难以博取怜悯的剧目只能算作“感伤剧”。真正的悲剧并不以博取眼泪为目的,其中严肃的事件、伟大的品格、刚毅的意志、非凡的力量,给人以庄严感,使人惊心动魄,却不大可能让人泪湿青衫。     

李渔剧论的观众立场及其贡献

本文以为李渔戏剧理论的中心是观众 ,围绕观众来探讨剧本的创作、演出、戏剧的功能及其发展等是李渔剧论的最大特色。文章指出 :李渔从观众立场出发提出了“机趣”的戏剧功能观 ,并揭示了观众对戏剧艺术发展负有不可推卸的责任。     

“看”的形而上学——从《示众》到《檀香刑》

“看”，作为一个意向性过程，沉淀了丰富的社会心理文化内容。而由示众向戏剧的转化，更是集中体现了“看”的意向性转化，折射出一种社会心理与创作心理。现当代文学对观众如何“看”示众的描写的发展，深入挖掘了“看”的丰富内涵，继承并发展了国民性改造这一命题。     

剧团管理新探

随着改革的深入进行,现实生活发生了深刻变化。当今,国际文化交流日益频繁,娱乐项目激增,影视及其它现代艺术势如潮涌,加上各类文化书刊的大量发行,这就给予素有“艺坛盟主”之称的戏剧以强烈的冲击。观众离开了剧场,戏剧上座率骤减,戏剧家们惊呼戏剧出现“危机”。面对严峻的形势,戏剧究竟应该怎样办才能求得在新历史条件下的生存,发展和繁荣呢?戏剧是文化的一种“集中表现”,要除其“危机”,一方面须从宏观上把握,进行“综合治理”。另一方面也须从微观的角度,即就戏剧艺术生产的基层单位——剧团的科学管理入手,本文仅就后者谈些看法,企盼能对戏剧的复苏有所裨益。     

高度凝炼的戏剧语言

小说是纯语言艺术，它完全靠作者对语言的驾驭来展开故事情节，进行环境描写，塑造人物形象，紧扣读者心弦。与小说相比，戏剧虽然还可以借助优美的音乐、动人的唱腔、撩人的做打来吸引观众，但是要在短短的时间，创设吊人胃口、欲罢不能的激烈的戏剧冲突，高度凝练的戏剧语言可称得上是攫取观众心灵的一等“功臣”。     

简论戏剧创作的观众意识

当前戏剧不景气与戏剧创作观众意识淡薄有关。繁荣戏剧须重视观众，而人的需要是促成戏剧与观众统一的内在力量。新的戏剧观念产生于深刻的观众意识。     

莎士比亚戏剧对心理活动的处理

心理活动的处理是戏剧的难点,又是莎剧的重要特色与成就所在。莎剧对心理活动的处理主要采用了独白，旁白，特殊对白等手法，丰富和发展了戏剧的表现功能，具有暗示情节，简炼剧情，拓展戏剧舞台空间，使观众获得相对自由，通过“时间差”造成特殊的戏剧效果等美学功能。     

综艺节目,想说爱你不容易

当观众曾经喜爱的程前和张延,在《欢乐总动员》“模仿秀”的游戏中,过于夸张的搔首弄姿引起观众反感的时候;当一度红火的《玫瑰之约》、《相约星期六》,报名上镜的帅哥靓妹,千篇一律地“乱点鸳鸯谱”,令观众感到厌烦的时候;“综艺节目”该如何翻新?如何避免拙劣的“跟风”?如何保持高品位娱乐性?如何既迎合观众又恰当地引导观众?     

“元戏剧”与斯托帕德的艺术观

本文试图借助霍恩比的元戏剧理论,从“戏中戏”、“元评论”、及“自我指涉”三方面具体分析汤姆·斯托帕德所采用的元戏剧手法与他本人艺术观之间的关系。本文认为,斯托帕德借助元戏剧手法,消除舞台幻觉,促使观众主动参与戏剧意义的建构,从而达到宣扬他自己艺术至上戏剧观的目的。     

试论台湾与大陆小剧场运动之同与异

８０ 年代以来发生在台湾与大陆的小剧场运动，可谓“一母所生”，同中有异。两者都是文化开放的产物，都是在西方戏剧新潮的影响下突破传统现实主义的结果，又都是在借鉴西方艺术的同时把艺术的目光盯到了中国传统戏曲上。但这一运动在台湾的酝酿要早一些，海峡两岸在艺术探索的“前卫性”与对主流戏剧的“反叛性”上是有差异的。台湾的小剧场运动，其业余性、独立性很强，而大陆的小剧场运动则大体上是主流戏剧的“分枝”与“附庸”。此外，前者多以“喜剧之美”取胜，后者则多出之以正剧或悲剧。把两者放在本世纪世界文化的总体格局中观察，它们都带着“弱势文化”的矛盾与尴尬。     

定县农民戏剧试验及对中国农村文化建设的启示

1932—1937年熊佛西领导的河北定县农民戏剧试验是一次重要的乡村文化建设尝试，它的时代背景为中国20世纪30年代农村社会经济凋敝、农民积贫积弱的现状，以及当时的中国文化界存在一种一向下看”的大众化潮流。定县农民戏剧是中华平民教育促进会晏阳初所领导的“定县乡村建设试验”的一个有机组成部分，试验过程中产生了不少经典的农民戏剧文本，并极大地调动了定县农民大规模参加话剧演出的热情，在试验中首次出现农民自发建造剧场。从对中国农村文化建设的角度看，定县戏剧试验在文化切入途径、跨越文化障碍、“树人”等方面取得丰硕经验。     

舞台的倾覆──论“荒诞派”戏剧

舞台的倾覆──论“荒诞派”戏剧曾艳兵从古希腊一直到２０世纪初期在西方戏剧舞台上不知演过多少让世代观众魂牵梦绕、莫能忘怀的悲欢离合的故事，舞台上也曾出现过灿若群星的戏剧天才，但是。舞台上虽然世事更迭、英雄辈出、翻江倒海、热闹非凡，舞台自身却一直稳固安然...     

希莱希特“间离效果”对新时期话剧的影响

新时期话剧创作既要继承注重社会使命感的优秀传统 ,又要适应时代的变革和观众的审美要求 ,因而 ,新时期的剧作家大胆地借鉴了布莱希特的“间离效果”理论及其实践。他们破除传统戏剧的舞台幻觉 ,恢复观众在戏剧欣赏中的主体地位 ,提高观众认识社会的主观能动性 ,唤醒观众积极的思考和判断。     

戏剧行动与完美假象——司汤达的莎士比亚戏剧关学观

作为“浪漫主义旗手”的司汤达在《拉辛与莎士比亚》中集中阐述了他的美学观。即他的现实主义创作原则。他强调莎士比亚戏剧在美学上不同于古典主义戏剧之处和取得的关学成就，就在于莎剧中成功地运用了戏剧行动并使观众获得了完美假象。     

扭捏作态的都市爱情-论李健吾戏剧改译本《说谎集》

戏剧改译的目的是为了演出,所以改译要有效调动观众的文学经验和艺术经验,而观众作为此在存在的人,时间和经验的有限性和历史性是他们理解戏剧作品和戏剧艺术技巧的先在条件。本文通过分析萧伯纳戏剧改译本在现代中国演出的失败和成功,考察李健吾成功改译本《说谎集》是如何把握本民族观众理解的有限性和历史性,并最终接通本民族的传统文化心理,达到对民族社会生活现实的批判。     

“发现”与“转变”——曹禺剧作技巧举隅

戏剧家在处理戏剧冲突的发展过程中,往往有两种不同的方法。一种是“守密”,即剧作家始终不把人物纠葛的真相和结局透露给观众,让观众和剧中人一起坠入五里雾中摸索,如波瓦洛所说:“要纠结得难解难分,把主题重重封裹,然后再说明真象,把秘密突然揭破,使一切顿改旧观,一切都出人意表,这样才能使观众热烈地惊奇叫好。”另一种方法     

“触人性之真”——论田汉早期剧作的写意特色

黄佐临先生在他的《漫谈戏剧观》一文中,将我国传统戏剧与西方戏剧的艺术原则作了比较研究,认为相对于西方的“写实”戏剧传统而言,中国传统戏剧的实质是“写意”。他借中国传统绘画的写意艺术特征,说明“写意”“妙在似与不似之间”,艺术家注重的是客观对象的精神气质,而不是对象的模拟。具体地说,“写意”戏剧反映生活时应择取那些最能表现客观对象精神气质的部分,运用语言、动作、造型等多种艺术手段给观众以特定的美的感受。“写意”戏剧艺术应远比客观对象(生活的原型)具有更大的审美作用、黄佐临先生所说的“写意”戏剧,如果用来     

试析奥凯西的悲喜剧手法

奥凯西是二十世纪爱尔兰民族戏剧运动中重要的剧作家，他创作的《枪手的影子》、《朱诺和孔雀》、《犁和星》共同构成了都柏林三部曲。他的戏剧极大地丰富了爱尔兰的民族戏剧，开创了剧坛新风。奥凯西创造性地将传统的悲剧与传统的喜剧叠影重塑成了全新的悲喜剧，即以喜剧的手法表现悲剧的实质，这是萧伯纳“矛盾修饰法”的进一步发展和创新。奥凯西创作悲喜剧的原因大致有二：一为其辩证的生活态度，他一向认为有失方有得，“祸兮福所倚，福兮祸所伏”。二为社会对戏剧的要求和需要，观众渴望热烈的场面和诙谐的戏剧语言，对当时舞台上的中产阶级生活已感厌烦。     

隐形的观众与现实的观众

仪式和戏剧是相通的，都以扮演为手段；它们又是有区别的，有着不同的接受对象，并因此形成了仪式、戏剧扮演的不同功能质。仪式向戏剧嬗变，是仪式从面对隐形观众扮演向面对现实观众表演演进的结果。从此，戏剧超越了仪式的纯工具性质，成为自为目的的表演艺术。