曹禺悲剧与喜剧精神立场之比较研究

曹禺创作从前期悲剧转入后期喜剧涉及到他的深层精神立场。超越精神是曹禺悲剧的精神立场,实用理性是他喜剧的精神立场,《北京人》作为正剧是两种精神立场冲突的结果。由此可以深入地分析曹禺创作的内在理路,把握曹禺剧作的深层意蕴,并对曹禺创作道路及其所依托的精神传统展开一定的反思。     

元代审美风尚与喜剧创作的兴盛

元代喜剧不仅是中国古典喜剧创作的第一次高峰 ,同时也代表了中国古典喜剧创作的最高水平。元代喜剧产生于一个特殊的时代 ,具有特定的文化背景 ,体现着一种新的审美特征。元代喜剧创作的兴盛与元代审美风尚的变迁有着十分密切的联系。元代喜剧创作的繁荣 ,既是元代社会变迁与时代文化选择的产物 ,也是喜剧艺术自身积累与发展的结果。探讨元代喜剧繁荣的深层原因与内在规律 ,将有助于我们更为准确地把握元代喜剧的鲜明特色与重要贡献     

席勒的戏剧美学思想——从喜剧理论和喜剧美学理论谈起

席勒一生没有写过一部喜剧作品,也没有一篇喜剧专论论文。他有限的关于喜剧的论述和阐发,却形成了西方美学史和文艺理论史上最为独特的喜剧理论和喜剧美学理论。席勒认为,从戏剧的题材和对象上来看,悲剧应该高于喜剧;然而,从戏剧的表现自由来看,喜剧应该高于悲剧。喜剧是美的心灵的表现,喜剧可以使人保持心灵的自由,喜剧使人趋向更高的目的。喜剧的目的一旦达到,就可以使得一切悲剧成为多余。席勒的喜剧理论和喜剧美学理论结束了古典形态的贬抑喜剧性和喜剧艺术的喜剧理论,让喜剧性和喜剧艺术得到了应有的地位、崇高的目的和伟大的功能。     

“替沉闷的人生透一口气”──论杨绛和她的喜剧创作

杨绛是我国现代少数具有高超智慧、以喜剧心态理智地领会世界的女作家，她的喜剧创作，描摹都市人情世态，风格清新自然，优雅风趣，具有浓郁的民族风味，显示了中国现代世态喜剧创作的成熟，与陈白尘的讽刺喜剧并立于四十年代的中国剧坛，成为了新文学史上的又一道奇异的风景。     

上海城市文化与杨绛的喜剧创作

20世纪 4 0年代的上海是一座处于新旧交替时期、兼容中西文化的东方大都会。这期间 ,杨绛居住在这座城市中 ,创作了她仅有的两则喜剧 (《称心如意》和《弄假成真》)。上海这座城市本身具有的喜剧性影响了杨绛喜剧的创作风格 ,这座城市不彻底的现代性和“上海人”不彻底的“市民”身份决定了杨绛喜剧在题材、人物和喜剧结构上的特色。在上海城市文化影响了杨绛的喜剧创作的同时 ,杨绛也在她的创作中积极地消弥其中的冲突和裂痕。这种互动的创作使得杨绛的喜剧作品成为中国现代戏剧史上风俗喜剧创作中的巅峰之作     

论关汉卿杂剧的喜剧性及其表现

关汉卿现存世的十八个杂剧作品之中有许多包含喜剧性。关汉卿通过塑造喜剧性人物,喜剧冲突来推动戏剧 情节发展。而喜剧性的存在以矛盾冲突为基础,他巧妙地运用喜剧性情节塑造手法制造矛盾冲突,从而间接的反映和揭示社 会矛盾。因此其杂剧中的喜剧性在其创作中占有非常重要的作用。     

陈白尘幽默喜剧创作刍议

陈白尘无疑是中国现代讽刺喜剧最具代表性的作家,但他同时也创作了一批幽默喜剧.对这部分作品的分析,不仅有助于我们认识陈白尘创作的另一侧面,而且有助于我们从幽默喜剧和讽刺喜剧相互关联的角度去把握作家对于中国现代喜剧的贡献.     

莫里哀喜剧艺术探析

法国戏剧大师莫里哀终生从事戏剧创作,积累了丰富的经验。这些经验对于喜剧艺术走向成熟具有积极的意义。莫里哀将喜剧与性格相连是其获得长久喜剧笑声的基础之所在,他赋予笑声以丰富的思想内涵,成为喜剧脱离浅薄的关键。他以公开的秘密、重复中发展的结构特色使作品的审美价值得到充分体现。莫里哀的喜剧在欧洲艺术史上是一个高峰,它使喜剧同悲剧具有一样的崇高地位。     

论田纳西·威廉斯《欲望号街车》的现代喜剧色彩

《欲望号街车》包含有丰富的喜剧因素,对这种喜剧因素过去很少有人涉及到。通过对剧作的创作背景、主题、剧中主要人物布朗奇以及其它方面的分析,试图挖掘《欲望号街车》深层的喜剧意味。     

李渔与莎士比亚喜剧人物比较研究——以“典型人物”和“关键人物”为中心

李渔与莎士比亚分别作为东西方喜剧创作代表人物,其创作既有相似性,也有各自不同的特征。李渔善于从人物的共性中提炼个性,从而使人物形象“典型化”,莎翁则善于重点刻画人物的个性,将共性作为点缀,使“典型人物”更加饱满立体。李、莎喜剧中的“关键人物”塑造相似之因可归结为戏剧创作的基本规律使然及人物原型源于俗世,中西方不同文化所致的戏剧创作系统之分野则导致其差异性。李渔“风流道学”之心性使其刻意摹画喜剧中的“典型人物”和“关键人物”,莎翁“写实”特质则令其喜剧中的每一个人物都对应着现实原型。李、莎喜剧正因为都取材生活、通俗入世,才有广泛的受众。探赜二人喜剧创作的不同侧面与奥秘,也有助于当今的戏剧实践。     

尼尔·西蒙喜剧的米南德传统

尼尔·西蒙是美国戏剧史上最负盛名的喜剧家之一，被誉为“百老汇喜剧之王”，M.H.艾布拉姆斯称其作品标志着20世纪下半叶风俗喜剧的复兴。西蒙的喜剧创作在题材选取、人物塑造、情节架构和喜剧意识四个层面承袭米南德开创的新喜剧传统。题材上倾向都市中产阶级家庭的生活日常，尤其是家庭成员关系；人物刻画上独爱以性格为中心塑造癖性人物，凸显由性格差异而造成的喜剧冲突；情节上沿袭“男女邂逅”的基本程式，钟情中年“夫妻情侣分离又和好”的情节架构；作品在处理个体欲望与社会环境的关系上恪守克制和妥协的中庸之道，强调个体对共同体需求和社会规范的遵守。因此，西蒙的喜剧艺术体现了一种复归世俗生活和重视社会秩序的喜剧精神，与米南德新喜剧传统一脉相承。     

李渔的喜剧创作及剧作喜剧性探因

李渔是中国戏曲史上第一个自觉地致力于喜剧创作且数量最大、成就最高的作家 ,这种自觉的戏剧行为与他对戏剧艺术的理解、他的人生态度以及他的剧作的服务对象有着密切的联系。李渔虽然身负盖世才华 ,却始终与功名无缘 ,不得不以近于帮闲的身份为达官贵人演剧佐觞 ,在悲剧的人生面前 ,他却以喜剧创作自娱娱人。他对现实不满却不能与所厌恶的社会现象一刀两断 ,因而 ,形成了思想上的深刻矛盾。这种思想矛盾导致了创作中的喜剧精神 ,从而驱使他运用各种艺术手法创造了无与伦比的喜剧效果     

论中国现代喜剧思想史上的主观论取向

在中国现代喜剧思想史上,主观论是一种侧重从主体角度阐释喜剧问题的理论思潮。这一思潮着重从心理学视角发掘主体隐秘的心灵世界,它对笑与喜剧心理及生理基础的研究是一种完备而科学的喜剧观念体系所不可缺少的组成部分。它对于人自身尊严的肯定和对于自我价值的反省不仅体现了一种反封建精神,而且也表达出思维主体对于精神自由的重大期许。它在推进中国现代幽默喜剧创作勃兴的同时,也注定了这类喜剧相对纤弱的格局,削弱了它们适应现实的能力。     

道具在王尔德喜剧中的妙用

在西方戏剧史上,不少剧作家都十分重视道具的运用,王尔德既吸取前人的创作经验,又不落窠臼,在每一部喜剧创作中都巧妙地运用道具,使道具在剧中发挥了不可替代的独特作用。妙用道具既是王尔德喜剧情节结构的显著特点和主要技巧,也是王尔德喜剧成功的一个重要原因。     

传统戏曲视野中的因袭与求索——论吴祖光的喜剧创作

从吴祖光讽刺喜剧的代表作《捉鬼传》,兼及《牛郎织女》和《少年游》来看,他的喜剧创作明显受到传统戏曲的影响,具体表现为：喜剧功能方面强调娱乐性、喜剧心态上幽默感的缺席及喜剧情节方面的荒诞、夸张与计谋的缺失。吴祖光的喜剧《捉鬼传》充分发挥了传统戏曲中谐谑娱乐的一面,注意力放在对多重戏乐和临场感的过分追求上,在结构与内涵上未尽完善。     

人类喜剧精神的衍变和价值取向

人类的生命力是生生不息、变动不居、渴望自由游戏的。喜剧精神是主体的一种内在优越感和游戏精神 ,它蔑视一切阻碍生命力自由挥洒的禁忌与压抑 ,召唤人们去尽情挥洒自己独特的个性和创造力 ,倾情投入并陶醉于自己喜爱的、能体现自己生命价值的创造性活动中。文学艺术中的喜剧精神表现为一种文艺观 ,它是指创作者和接受者将喜剧世界观渗透到文艺作品的创作和接受中的一种艺术观念     

莫里哀与莎士比亚喜剧艺术比较

文章对在莫里哀和莎士比亚比较研究中出现的拿莎士比亚的悲剧与莫里哀的喜剧相比较的现象提出异议,指出应在喜剧范围内比较他们的创作,并找出他们在塑造人物、编织情节、制造喜剧效果等方面的特点,提出就喜剧而言,莫里哀和莎士比亚同样伟大,对传统的"扬莎抑莫"现象提出质疑。     

喜剧语言、喜剧情境与喜剧形象的完美统一——论赵树理小说的喜剧美

赵树理小说最显著的美学风格,是它焕发着一股勾魂摄魄的喜剧美。它主要体现在运用喜剧性很强的语言去创造喜剧情境、设置喜剧冲突,在喜剧冲突中刻画喜剧性格、塑造喜剧形象上,做到了三者的完美统一。     

喜剧手法与鲁迅小说的讽刺艺术

鲁迅认为：喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。鲁迅小说本着这种喜剧的原则进行小说创作,他的《阿Q正传》、《孔乙己》、《高老夫子》、《肥皂》、《离婚》等小说,都充满喜剧感。他用喜剧形式撕破中国旧传统给予人们的愚昧、麻木、无聊的种种人生态度,心理习惯,在笑声嘲弄旧世界,以唤醒人们的自我意识、人道情怀和科学观念。     

喜剧性:儿童天性的张扬

喜剧性促成了儿童文学的审美效应。儿童天性的艺术化构成了儿童文学的喜剧美 ,而儿童文学喜剧性的表现是多方面的 ,且在不同内容、不同体裁的儿童文学作品中有着不同的内涵。本文对儿童文学喜剧性的独特性及其表现形式作了探讨 ,并对儿童文学创作中如何把握喜剧性提出了自己的见解。