《诗经·商颂·殷武》词义研究--从上古词义角度看《商颂》的写作时代

从上古词义角度研究<殷武>篇,可以得出大致的结论<殷武>篇写作于西周中晚期至春秋时代.<商颂>其他几篇的词,词义情况与<殷武>篇大致相同,因此也应该认为其时代是相同相近的.     

《马氏交通》并未提出“主谓谓语”说

有人根据<马氏文通>中"读可作表词"的说法,认为"主谓谓语"是马建忠在<马氏文通>中首先提出来的.其实,<马氏文通>的"读"并非都是主谓词组,"读作表词"的句子一般只相当于今天所说的"名词谓语句"和"判断句",而不是"主谓谓语句".对于今天公认的"主谓谓语句"句式,<马氏文通>则做了另外的解释.     

《三宝太监西洋记通俗演义》中的语气词“么”

"么"字在明清时出现于句末,是公认的语气词,在<三保太监西洋记通俗演义>中使用频率极高,并基本上发展至现代汉语.在此书中,语气词"么"主要用于疑问句,少量用于陈述句.用于疑问句,相当于现代汉语的"吧"或"吗",用于陈述句,相当于现代汉语的"嘛",表示传信.与<元曲选>及<儿女英雄传>中的"么"用法比较,体现了"么"的用法朝"吗"、"嘛"分化的方向发展.     

《吕氏春秋》和《淮南子》的军事思想比较

<吕氏春秋>和<淮南子>一为杂家,一主道论,但在军事思想上都受儒家影响很大.如战争观上的"义兵"、"慎战"说,治军观上的"爱兵爱民"、"信赏信罚"说等.在战争起源观上,<淮南子>既继承<吕氏春秋>的"天性"说,又综合了<吴子>的"后天"说.在战略战术上,<吕氏春秋>更提倡快速主动,<淮南子>则强调以静制动,后发取胜.二书不仅昭示文化上汉武帝将定儒学于一尊,也确定了中国兵学理论"祖尚仁谊,次以钤略"的体用框架.     

论王弼之"无"

"无"是王弼玄学中相当重要的概念.但是,关于"无"的具体内涵却有许多不同的说法.通过考察王弼的<老子注>,可知<老子注>中的"无"有多种意思,只有少数"无"具有本体论的含义.在本体论的意义上,"无"就相当于<老子>的"道".王弼的以"无"为本体的思想主要存在于他的辩论及其它著作中,这种本体论使得中国哲学超越了先秦及汉代的经验思维,成为一种抽象的形而上学.     

《隆中对》:科学与虚幻并存

<隆中对>的初期目标既重视"人谋",又注意到了"不可与之争锋"、"不可图"等客观因素,具有一定的科学性.然而,<隆中对>的最终目标则客观上存在着"跨有荆、益"与"外结孙权"之间和"外结孙权"与"复兴汉室"之间等诸多难以调和的矛盾,故<隆中对>最终目标实现的可能性微乎其微.     

从《聊斋志异》看蒲松龄的理想人格和价值取向

蒲松龄以卓越的聪慧学识和非凡的艺术才能为后人留下了一部色彩斑斓的<聊斋志异>.<聊斋志异>体现着鲜明广深的时代精神,具有超越时代、超越民族的艺术魅力.自<聊斋志异>问世以来,历代的学人对其进行了多角度思考、评论、研究.本文从哲学的角度,重点通过<聊斋志异>来分析论述蒲松龄所追求的理想人格和人生价值取向.     

《汉语大词典》等辞书“枭”字释义商补

<汉语大词典>、<汉语大字典>、<辞源>和<辞海>对表示"诛杀"意义范畴的"枭"的解释均有待完善.表示"诛杀"意义范畴的"枭"的释义和义项排列顺序应为(1)"悬挂(首级)示众";(2)"斩(首)".     

谢玉辉与皇甫少华形象之比较

同样作为女性叙事文本,<再生缘>与<玉钏缘>有着斩不断的血缘联系,<再生缘>中的男主人公皇甫少华与<玉钏缘>中的男主人公谢玉辉两个人形象有一些类似之处.但是,由于两种文本产生的时代差异和作者思想认识上的不同,皇甫少华谢玉辉相比有了许多变化.     

论《易传》之“象”

文章在对<老子>、<庄子>所论"象"范畴描述的基础上,集中对<易传>中的"象"范畴加以分析.指出<易传>中"象"与其对应的物之间并没有必然的联系,主要是模拟象征天地万物变化的卦象,这在某种程度上具有审美意义,但还不是完整意义上的审美形象.因此<易传>中的"象"在由哲学范畴向美学范畴转化的中期到了重要作用.     

清乐不亡于开元、天宝补证

文章以一些新材料论证了清乐在唐代宗、宪宗乃至文宗时期的宫廷中仍然得以表演的事实,进一步反驳了《通典》关于清乐亡于开元年间的记载,在补充和丰富学界现有结论的基础上,为深入研究唐代的音乐状况及其与诗歌的关系提供了更为有力的参考。     

唐人生活中的乐舞之娱

唐代的乐舞之娱,遍及宫廷和民间。唐代帝王之中,不少艺术修养极高,他们不只是乐舞的欣赏者,也是乐舞的实践者和创新者,在这种氛围中,宫廷内外,一批优异的乐舞脱颖而出。除宫廷乐舞艺人外,唐代的官府、军队亦有乐籍歌舞艺人,王公贵族、豪门官宦,蓄养能歌善舞、年轻貌美的私伎成风。在唐人的生活中,凡是官宦富室、文人士子等欢会酒酣之际,必有乐舞,寻常乡闾也濡染歌舞风习。在开放的政治文化政策下,唐代乐舞亦积极吸收外来元素,缀染上浓重的域外文化的色彩。歌舞的美好和欢娱,带给唐人相当大的精神享受和生活满足,也使他们的生命浸润着艺术的芬芳。     

《诗经》的制作、修改和使用

礼乐征伐自天子出的时代，诸侯不能制作自己的礼乐，但可以有条件地使用。天子礼乐制作的顺序原则是功成作乐、治定制礼，所以礼成一般在乐之后。仪式上运用礼乐时乐与歌舞并不要求同题对应，歌唱和舞蹈也不必同题一致，但要构成的礼乐形态必须符合王道的要求。这样，礼乐就有原礼乐与使用礼乐的区别。原礼乐本身根据要求也可以作出适当调整，但名称不变，如武王、周公翦商后制作的《大武》乐，原有殷商的音乐成分，在洛邑告成的时候制作礼乐《大武》，七成中去掉了不适宜宗庙的部分，将后面三成修订为安民、和众、丰财，而名称仍然叫《大武》乐。所以，礼乐可以根据需要改编，这也是为什么《诗经》会有异文的原因之一。礼乐作品表达不限于《诗经》本身，《诗经》礼乐可以舞韶歌武，和三代以来礼乐作品配合适用。礼崩乐坏以后，又出现诸侯制作的礼乐。流传到现在的《诗经》中的雅颂是西周的礼乐，风诗部分是原来天子赏赐诸侯的礼乐，是礼崩乐坏以后部分诸侯完成的礼乐。孔子删诗时保留了这些作品。     

近二十年唐代法曲研究综述

法曲作为一种独特的歌舞音乐体裁,盛行于公元八世纪上半叶唐玄宗开元、天宝年间,它代表着当时唐代歌舞音乐的最高成就,为我国唐以后民族音乐的发展产生过重要影响,法曲作为唐代燕乐歌舞一种重要音乐体裁而载入史册,为世人所瞩目。本文对近20年唐代法曲的研究从法曲的由来、法曲与法乐的关系及法曲与大曲的关系等方面进行综合阐述。     

浅谈20世纪音乐的发展和音乐在现实中的保护

音乐作为社会环境存在的一部分,对人们的思想、精神具有一定的影响,20世纪音乐的发展带来了让前人未曾想象的音乐要素。这一些要素是否符合我们社会的需要,本文作了一定的思考。音乐不管在哪一个时期都应该体现那一个时期的精神,而时代精神来自于人们的生活。     

论唐代乐舞诗与梁朝乐舞诗的差异

唐前乐舞诗最多的是梁朝,为唐代乐舞诗提供了有益的经验和借鉴。但与唐朝尤其是中唐乐舞诗相较,梁朝乐舞诗在描写对象、功能和写作目的三个方面与唐代均有较大的差异：即从梁朝乐舞诗的单纯描摹舞姿舞容的咏舞女变为唐朝的注重乐舞效果的赞舞艺,从梁朝的审美娱乐功能发展为唐朝的陶情、悟道、政治教化等多重功能,从描摹外物到抒情言志。实际上表现了两者一为娱乐一为礼乐的不同。     

高句丽乐舞与吴越文化的渊源窥探

高句丽民族是擅歌善舞的民族。其乐舞形式与艺术造型 ,在春秋战国时期便流行各国 ,尤其在吴越国境内。两汉—南北朝时期盛行于东南沿海地区的白鹤舞、白纟宁舞、拂舞等艺术形式 ,对高句丽乐舞有着深刻的影响。高句丽的乐舞中头戴鸟羽之俗与吴越文化的关系更是千丝万缕。中国东南沿海的吴越文化与高句丽民族文化关系源远流长     

北魏平城时代的佛呗文化

北魏平城时代所开凿的云冈石窟及同时期的墓葬中表现出的乐器元素,反映着北魏平城时代佛呗文化的异域特色,这一风格对隋唐音乐文化产生深远的影响。     

“召南”的命名和风雅颂的分类原理

“召南”不是国家,而是根据召公系诗,召公指历代召公的统称,不是一个人。召公有燕国和采地召封地,又曾和周公分陕而治,“召南”由燕风和贤臣身份的作品构成。西周以来,根据礼制,大夫也可以拥有礼乐。只是孔子删诗时没有保留,所以《诗经》中没有大夫这一种类诗。“周南”和此相类。十五国风不是曾猜测的根据区域决定,而是按照礼乐性质划分的,风雅颂也是如此。召公是周代著名的诗人,留下作品在十首左右。召公是燕赵文化的奠基人和缔造者之一。     

论舞蹈与音乐的艺术关系

在艺术领域,各门类之间的关系是相互联系和相互融通的,舞蹈和音乐是一个很明显的例子。尤其就舞蹈来说,它完全离不开音乐,因此,就有"音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声"的说法。