两位画家

维克托是法国画家。他父亲是位外交官,与大画家毕加索是好朋友。维克托从小喜欢画画,14岁那年,做外交官的父亲带他去见毕加索,他想让这位大画家收儿子为徒。可是,毕加索看了维克托的画后,当即拒绝了。     

“如画”批评的审美本质及其理论意义

“如画”是中国文学批评的一个重要术语,如画的诗句再现的对象是趋于静止的风景,读者想象中的形象诉诸直觉,没有象征含义,也不涉逻辑,决定了“如画”批评的审美本质。批评家用“如画”评点诗句意味着强调画意之美,从而淡化了以意义和联系为特征的意识形态属性,从现代视角看是中国古代的审美批评。清代方东树将诗句有无画意作为批评标准,而王国维将“如画”提升为具有规定性的文学法则,即诗人须营造趋于静止的画面感。“如画”奠定了中国文学审美论的理论基础,中国历代批评家与国外的巴托、高尔基、卢那察尔斯基、布罗夫等批评家用各自的理论语言,共同揭示了这一关于文学和现实关系的一般规律。     

他们与名画"撞了个满怀"

和别人撞衫是什么感觉?大概是撞衫不可怕,谁丑谁尴尬吧.但如果是和名画撞衫呢?那感觉就不一样了吧.奥地利摄影师Stefan Draschan常去博物馆,他的目的不是看画,而是看人,看人与画之间会产生怎么样奇妙的连接.或撞衫,或撞发色,或撞神态,或撞脸……他坚信,人与画绝不是冷冰冰的,而是一定存在某种缘分.为了等这种缘分,...     

论毕加索的市场策略

毕加索的市场策略表现出了毕加索积极的市场行销意识，画商康维勒曾公开承认艺术家希望获得商业上的成功，毕加索曾对他说过“我想像有钱的穷人那样生活。”也就是说毕加索想生活得像个穷人，但又要不必为明天发愁。他真正的意思是——达到脱离经济的烦恼的自由。其实对大多数人来说，这种想法并不是个秘密，因为许多人都是在追求相同的梦——得到经济的保障，但却可以不受社会期望的约束。毕加索虽有着赚钱的热望，但是他却十分抵制中产阶级对于金钱的迷恋。毕加索的目的，实际上是利用金钱，为自己的生活和艺术创造自由。     

论艺术的形、神、意——艺术规律问题漫话

一记得从前有一次看画展,一位观众在看了著名国画家关良先生的戏曲人物之后,议论说:“画得不象,这个人头这么大,腿又太长,不合人体比例。”这位观众的话使我想到一个问题:关良先生画的戏曲人物真的“不象”吗?的确,那几幅画的人物,形体各部分不尽合乎比例,但是,难道画家连艺用解剖学的基本知识都不具备吗?实在说,那位观众认为不象,不是丝毫没有道理,但是,人们却都喜欢这些画,这究竟是为什么呢? 无独有偶,在最近一次画展上,又看到了国画家韩羽的画,也是画的戏曲人物,也是关良先生的那种风格,画上有诗人臧克家的题款,这次,恰好又听到有人提出了类似     

齐白石晚年自省

齐白石是我国著名的书画大师。1952年的一天,诗人艾青前来拜访已经88岁高龄的齐白石,艾青还带来了一幅画,请他鉴别真伪。齐白石拿出放大镜,仔细看了看,对艾青说：“我用刚创作好的两幅画跟您换这幅,行吗？”艾青听后,赶紧收起这幅画,笑着应道：“您就是拿20幅,我也不跟您换。”齐白石见换画无望,不禁叹了一口气：“我年轻时画画多认真呀,现在退步了。”原来,艾青所带来的这幅画,正是齐白石数十年前的作品。     

中国古镇

毕加索曾说过：“真正的艺术在东方”因为这种艺术是无不包含美的纵观东方“美”之艺术．集大成者非中国古镇莫属就中国古镇来说．不管是江南的小桥流水人家：还是西北大漠孤烟的丝绸之路．到徽州的菊斗乡里的祠堂．再到山西大红灯笼高高挂的乔家大院：无不透射着一种美那么这种美是什么？它从哪里来？     

从悲剧和喜剧构成范畴看美学在中国的变异

美学在多国传播过程中存在复杂的变异问题,其中审美文学化是一个显著现象。从哲学上看,范畴包含属相和种相。美是属相,其中作为种相的崇高和优美构成美的一组范畴,而悲剧、喜剧和美不存在种属关系。美学上的崇高和优美是作用于人类视觉的图像对象,而悲剧和喜剧与视觉无关。在从古希腊到18世纪中叶美学学科建立之初,其间悲剧和喜剧并非美学或审美范畴,此后经由德国和苏联学者将崇高和优美延伸到文学领域讨论,悲剧和喜剧作为崇高和优美在文学中的对应概念才被确立为美学范畴。在此过程中,不仅崇高和优美发生变异,不固定在视觉领域内被讨论,悲剧和喜剧也发生变异,成为一组构成美范畴的种相。这种在欧洲变异了的美学接纳了较多非视觉对象或要素,使美感和视听两种感觉有关的基本点被动摇,产生许多相互缠绕、复杂难解的问题。美学进入中国后,将悲剧和喜剧不加质疑地认为是一对美学或审美范畴。如画作为一个自然审美概念,研讨范围局限在英格兰有关湖区和苏格兰山地的旅行写作内,因其具有明确的所指对象和形式特征,故很难变异。由于没有对应的戏剧体裁,如画几乎被中国学界遗忘。美学在中国变异为一门与文学理论接近的学科,与哲学、自然审美渐行渐远。     

关于米芾绘画及其临画乱真问题的辨析

历史上曾有米芾临画乱真、画艺超妙等说法。本文认为此说不能成立。无论从米氏绘画功力上看，还是从其传世之作极为罕见，乃至从当时人们只崇米书而不言米画等现象上看，米芾均未达到书与画皆至极境的水准。临画乱真如以创作为基础，则米氏在功力及修养上尚有欠缺；倘以纯属摹制为手段，又是同他的清高品格相左的；而且米氏在绘画风格上迥异于传统及当时各家，以“别派”而“临移”他人绘画实无可能。总之，米芾并非严格意义上的画家，史传中关于米氏临画“乱真不可辨”之言，系误解前人记载所致。     

朱熹高徒——陈淳的哲学思想

南宋理学家朱熹任福建漳州知府时,听说有个年轻画家寄宿在城内东桥亭佛庙里,便去见他,当面要其画一幅“月亮园”相赠,画家答应过几天派人来取。朱熹连续两次派衙役去取,画家皆因月亮尚是朦胧如眉,回话再过几天。不几天朱熹又派衙役去取,又因月亮还未园满,依然说过几天再来,经衙役再三恳求,画家从地上拾起一枝甘蔗粕,看了一下月亮。蘸了浓墨在纸上一钩,付与衙役带去。衙役想这样画一钩墨,回去一定挨骂,便自作聪明到书坊买了一幅最好的“月亮园”顶替。朱熹看了大发脾气:“你敢骗我!是这样的俗画吗?”     

试论崇高美范畴的现代新内涵

在改革开放和社会主义现代化建设新时期,弄清崇高美范畴的新内涵,对于加强社会主义精神文明建设,具有重要的现实意义。 一 崇高美是美的一种表现形态。因此,应该从美的本质方面来阐释它的内在含义。美是在人类改造自然和社会的实践活动中产生的,是人的本质力量的感性显现。所以,从内容上看,美是人类的真与善相统一的实践活动;从形式上看,美是人类的真与善相统一的实践活动的感性肯定。但是,作为人     

女性主义与西方美术经典再认知

在艺术史上,女艺术家很少。即使有,也不像米开朗琪罗、毕加索那样伟大,而造成这一事实的原因是历史生活中男女的不平等。20世纪以来,西方与东方的女权运动和女性主义思潮极大地推进了人们的认识,且使男女平等的意识真正得到了落实。不过,作为后现代思潮的女性主义不再从法权上强调男女平等,而是从性别上强调女性创作的独特性,这对于我们重新认识西方的美术经典具有重要意义。     

民族精神的形象体现--"诗中有画,画中有诗"的深刻意蕴

“诗中有画,画中有诗”,不单关系到我们的诗文的美学特征,而且也关系到我们文学的民族特色。从表层看,文学批评中的这种说法更多地表现了技术性问题亦即语言的运用功能问题。其次,表明了不同的人格修养,不同的生活阅历,如画的境界是不一样的。第三层的意蕴是,真正的艺术必须有真正的艺术鉴赏者才能实现其价值。“诗”和“画”是两个不同的范畴,“诗”不一定就是一般的诗,“画”也不必是一般的画,这两个词的运用实际表达了一种美学上辩证的境界,这也是本文所特别强调并分析的问题。     

王维《终南山》试品

唐代的王维是诗人又是画家。他常融合画法作诗、融合诗法作画,所以苏东坡说:“味摩诘之诗,诗中有画;味摩诘之画,画中有诗。”“诗中有画,画中有诗”,确是王维作品的艺术特色。但我们不可把这两句话看煞,以为前句只能评他的诗,后句只能评他的画。其实,“好的诗不仅要‘诗中有画’,而这诗中的‘画’同时也应该是诗。”《终南山》就是一篇诗画兼美的佳作。     

全家福

正我正在埋头苦读,为博士学位考试作最后的冲刺。这时莎拉突然蹦到我面前,问:“爸爸,想不想看看我画的全家福?”“宝贝,爸爸忙着呢。过会儿再看。”10分钟后,她又一阵风似地溜回房间。“爸爸,我给你看我的画。”“莎拉,过会儿再来,这事很要紧。”3分钟后,她猛地冲了进来,凑到我鼻尖,铆足了劲大喊:“你到底想看不想看?”“不,”我告诉她:“现在不想。”听了这话,她嘟囔着挪出房     

老妻好像年轻人

我家老妻有许多与众不同之处。她年轻时就不逛商店、不吃零食、不结绒线、不善烹饪,这对于专心事业的女科研人员来说原本不足为奇;退休后除在老年大学展示她的艺术天份、画的山水画屡屡得奖外,在家中时而要“诗兴勃发”或“下笔成章”,兴之所至还会投稿发表见诸报端;她不打牌、不跳舞、不炒股、不看港台电视剧,却对国际时事兴趣浓厚,谈起科索沃问题由来、巴以和谈经过、俄罗斯杜马选举等头头是道,令我辈老汉瞠目结舌自叹弗如;她不像别的老年人在练功健身上下功夫,却不知何时迷上了足球,而且只看外国足球,她会对着电视叫:     

“悲”:音乐审美范畴的中西比较

在传统的西方美学中,“美”曾经是一个至高无上的价值概念,不仅审美经验被看作是由它所派生的,而且它也是评价艺术的一个“一元论”的价值概念。但这种情况在当代西方已发生了根本性变化。一些人认为,作为一个价值概念,“美”甚至还远不如“好”具有广泛的适应性。例如,我们通常并不说《战争与和平》是美的,也不会说毕加索的《格尔尼卡》是美的。“艺术价值”要大于“审美价值”,“审美价值”又大于“美的价值”,这样,“美的价值”充其量只是“艺术价值”或“审美     

中国绘画美学视野中的“媚”论

“媚”是中国绘画美学视野中的重要审美范畴,它既代表着画家的美学旨趣和审美品格,也体现出画体规范转变和艺术追求的时代潮流。中国绘画美学视野中的“媚”论,大致引入于魏晋南北朝,升格于唐宋,深化于元明清。媚画生成在于用笔消散轻柔,不可太劲挺强健;用墨黑多于白、浓多于淡、湿多于干以及用嫩墨,由烘、染、破墨等法出之;“媚”画多用“兰叶描类”。“媚”画主阴柔美、形式美,媚画流动飘洒,富有动势之美,一定意义上表现出画家超越呆板、枯竭、臃滞的生命追求。     

论"如画性"与自然审美

如画美学传统为18世纪英国理论家们所确立,它改变了17世纪自然审美的寓言化倾向,使自然美学成为可能.但如画美学的公式化也把自然审美导向一个新的误区:1.如画美学的距离化欣赏方式导致人与自然的隔离与对立,甚至人对自然的征服.2.如画美学把自然的美看成是主体想象、心灵表现的产物,从而遮蔽了自然本身所具有的美.3.如画美学认为只有那些看起来象画一样栩栩如生、适宜入画的自然景观才值得欣赏,这导致自然审美欣赏的精英主义姿态.     

“诗中有画”论析

在我国源远流长的文学艺术史中,诗和画确实结下了不解之缘。宋代苏东坡看了唐代王维《蓝田烟雨图》之后指出:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这是最早对诗画关系的评论。此后,宋代郭思在《林泉高致》中说:“诗是无形画,画是有形涛。”晁以道在《景正生集》中说;“诗传画外意,贵有画中态。”清代方东树在《昭昧詹言》中说:“凡诗写事景宜近,写意境易远,近者亲切不泛,远则想味不尽。作文作画亦然。”唐代,是我国诗画发展的鼎盛时期,宋代,诗虽渐衰,而画却又是一个高潮。宋代设置的画院,常