“联圣”钟云舫《振振堂诗稿》艺术风格论

《振振堂诗稿》的艺术成就,其七言古风大有李太白遗风;七言律诗饱含杜少陵、李商隐余韵;钟云舫的“新乐府”诗焕发出白居易的风采;其“无题”诗与李商隐“无题”一脉承传;钟云舫七言绝句有李白七绝的韵味;七绝“咏史”与杜牧七绝“咏史”神似.钟云舫一人而兼唐诗几大巨擘绝技.另外钟云舫诗歌长于抒情,善用比兴,又远宗“诗骚”,熔《诗经》的写实与《楚辞》的浪漫于一炉.钟云舫诗歌还长于铺叙,爱用典故,杂糅先秦两汉散文大师笔法,从而形成钟云舫诗歌独特的艺术个性.钟云舫还不愧为内地“诗界革命”的先驱,为旧体诗的通俗化、白话化、大众化,努力创出一条新路.     

李白、王昌龄七言绝句比较

李白王昌龄同是盛唐著名诗人,都主要活动在开元天宝年间,(王昌龄略长于李白),晚年又都有贬谪之行,李病死,王被害,结局都很凄凉。他们在政治上都不得意,在诗坛上却都享有盛名:李白有“诗仙”之称,王昌龄有“诗家夫子”(一作“诗家天子”)之誉。在七言绝句的创作上,两人超群逸论,不相上下,被后人并推为“七绝圣手”。如明焦竑《诗评》云:“龙标、陇西,真七绝当家;足称联壁”。王世贞《艺苑卮言》也说:“七言绝句,王少伯与太白争胜毫厘,俱是神品”。这些评语,都是将两人相提并论、一样推崇的。     

试析《白桦林》中的轻喜剧色彩

《白桦林》是美国现代诗人弗罗斯特众多经典诗歌中的一首.在该诗中,诗人运用诗歌的语言,以轻喜剧的形式来“呈自然之美”、“传人间之爱”和“言生命是美丽而优雅的坚守之志”.诗中的轻喜剧色彩主要体现在人物塑造、情节设置和艺术表现三个方面.     

如壶公瓢中,自有天地日月--皎然"自然风流"诗美观念管窥

皎然“自然风流”诗美观念揭示了诗歌的“自然之美”是一种“妙造自然”的美,并紧紧围绕着诗歌如何实现“妙造自然”的审美要求提出了“措意”、“作用”和“取境”等一系列重要的诗歌创作问题,从而使诗歌的“自然之美”与不可言表的“无为自然”区别开来,成了一个可以叙述言说的实在,也就把老庄“自然”的审美态度转化为一种诗歌自然美的理论。皎然“自然风流”诗美观念与唐代诗歌的发展变化有着密切的关系。     

王安石七言绝句新议

王安石创作了大量七言绝句,他的七绝深婉精工,与他“尚用”的文艺观相比,其七绝创作却十分注重艺术技巧的追求。他的七绝风格形成既有他性格和境遇的因素,又与他对前代诗家转益多师密不可分。     

西周礼乐文明之诗乐关系辨

就西周礼乐文明中诗乐关系的认识,历来有两派,一派认为诗先于声乐、声乐迎合诗。另一派则认为声乐是诗的根本,声乐在诗之前,诗要求合声乐。检索分析出土和传世文献,我们发现在《易》和《诗》的时代,较之于“诗”,“歌”更经常地代表我们今天所谓的诗歌艺术,而“诗”则更像是乐教文化中的一个概念。综合诗乐歌谣之间的源流正变关系,我们发现,发乎自然性情的歌天然合乎自然之声律,乃诗之前身——歌谣;而服务政教事功的诗却要求合乐而“中声之所止”;因诗制乐旨在诵美讥过的诗道乃是始于制礼之后,而制礼做乐发生在周代,做诗配乐也正是这个时代的产物。     

略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

论闻一多诗歌的“绘画美”

诗是一种美的艺术。闻一多是一个“爱美的诗人”(《红荷之魂》)。他始终坚持对诗美的执着追求,提出并实行了一系列美学原则;“三美”(音乐美、绘画美、建筑美)是其中之一。而“三美”之中,最富有创新意义的还是“绘画美”。诗与画,是姊妹艺术。它们的关系,是美学的一个重要问题。在我国美学史上,曾有过“诗中有画,画中有诗”,“诗是无形画,画是有形诗”等精辟见解;不少优秀诗人也以此为潜心向往的艺术境界。诗歌发展到了现代,它与绘画的关系更加密切了。郭     

庄子文艺美学思想四谈

庄子并不是文艺理论家,这里所谓的庄子“文艺美学思想”,不过是借用现代的习惯用语,来指称《庄子》一书中所涉及到的某些文艺理论方面的言论罢了。《庄子》一书虽直接论述“美”的言论不多,而且直接谈论艺术和艺术创作的言论也很少,甚至连很少的谈论艺术的言论也并不是有意在讨论艺术问题,而是作为论证他的哲学思想的例子而存在的。但书中关于哲学、人生、政治、社会等问题的论述却具有十分深刻的美学、文艺学意义,它被后世理论家运用于美学、文艺学领域,并产生了巨大而深远的影响。本文对其与文艺美学有关的言论及其在后世的影响试作粗略的评述。 一、崇尚自然之美,反对人工雕琢 庄子反对人为的,损伤事物自然本性的雕饰之“美”,而主张体现淳朴天真的自然之美。庄子认为,世间万物之所以“美”是因为它们体现着“道”。“道”是现实世界之美的根源。美就是“道”,“道”是绝对的“大”和“全”,是自然,因此,美就是自然。这个自然,不是通常说的自然界的山水景物,而是指天地万物形成的自然本质及其天然形态。这种自然之美,具有两个基本特点:一大二全。先说“大”。庄子认为“天地之美”才是“大美”。他说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是     

略论王昌龄七绝诗的艺术特色

曾赢得"诗家天子"之美称的王昌龄,是中国诗歌史上出现的最早的以七言绝句名家的诗人之一.在他为我们留下的180余首诗中,七绝诗就占了75首.这些诗作多以边塞从军、宫怨闺情、饯行赠别等为题材,反映了较为深刻的思想内容和一定的社会意义.尤其在艺术上,他的创作吸取了建安风骨和乐府神韵之美境,取得了辉煌的成就,使他成为唐代诗坛上享有极高盛誉的"七绝圣手"!     

“象外之象”诗美生成的现代阐释

“象外之家”是司空图诗美理论的核。概念,它第一次以浑融的姿态展示了中国诗歌意境的独特风采。“象外之象”的出发点是创造出“近而不浮,远而不尽”的审美意象．而其诗美的真正发生则存在于审美主客体的关系之中。创作主体与接受主体的审美经验在高度凝炼的艺术表现形式中的交流碰撞、沟通融合,才是“象外之象”诗美生成的本质特征。     

论包恢的三种“自然”说

本文论述南宋著名理学家包恢重“自然”的诗学观。对于诗歌创作，强调创作主体的创作动机须自然而发，以自己情志才性的自然发露与有感而应的自然之鸣，形成诗之自然本体；审美主体善于发现把握表现对象客体自然之美的本质，造物气象，须自大化混浩中沙汰陶熔出。得天工造化之妙，方见精彩；文体运用与艺术表达须自然而为，摒去人工匠气，臻至“天巧”境界。包恢的诗学以心学为根柢，在宋代程、朱理学家的诗论中别树一帜，是中国诗学批评史上颇有光彩的一家。     

东坡论诗美

苏东坡从自己的文学观点及丰富的创作经验和极高的鉴赏水平出发,提出了对诗美的看法,真朴、味、趣。真,真实反映社会现实,形似神似,描写真情实感;朴,古朴平淡自然之美,返朴归真意识,不是粗俗平庸,淡而无味;味,“美在酸咸之外”的诗味之美,指象外之象,味外之旨,指出诗歌艺术的特质之美:趣,诗以奇趣为宗,反常合道为趣,趣为意趣 情趣。新意,反对好奇务新。     

“以诗解诗”与《诗经》的祛魅——王夫之《诗经》研究方法管窥

两千多年的诗经学历程中,经生注《诗》与理学家说《诗》的结果,使《诗经》逐渐脱离其诗性,而被赋予经学内涵和理学思想,异化为教化工具。《诗》被一代代的诗教“魅影”层层包裹,成为言说政治的载体。基于此,王夫之提出了“以诗解诗”的阐释方法,以诗歌艺术的角度审视《诗经》,体会蕴含其中的情意之美、艺术之美,并以此祛除厚重的《诗经》政治教化之“魅”,从而恢复《诗经》活泼的诗歌生命。“以诗解诗”,不仅是《诗经》研究方法的尝试,亦是推动《诗经》文学阐释进程的动力,在诗经学史上有着十分重要的意义。     

我们离美有多远

知识可以通过学习获得,而审美则是对与生俱有的“人性因素”的开发。自然之美给人的心灵的慰藉,艺术的美,尤其是中国传统艺术中所体现的“和谐”的意义,更是超越了艺术本身的范畴。     

浅谈杜牧七绝诗的艺术性

杜牧的诗歌,风格俊爽清丽,独树一帜,“在唐贤中另是一种笔意”。他的七绝诗尤为后人称道,杨慎沦唐人绝句时说:“擅场则王江宁,骖乘则李彰明,偏美则刘中山,遗响则杜樊川。”这种评论是比较公允的。杜牧的七绝诗好在哪里,清人沈德潜在《唐诗别裁集》中以“远韵远神”概括,未免笼统、含糊。杜牧七绝的艺术性,值得进一步探讨。杜牧的七绝诗,就其内容可分为咏史和写景抒情两大类。他的咏史诗,善用翻案法,令人耳目为之一新。“江东子弟多才俊,卷土重来未可知。”(《题乌江亭》)见解独特。杜牧少有大志,注说兵书,向往贞观之治,这首诗意     

试论中晚唐七绝的发展趋势:徒诗艺术的扩张和深化

前人大多认为,相对于盛唐七绝的主气、讲究兴象风神,中晚唐七绝则是"以意胜"或"主意"的,这一看法可以作为我们认识七绝从盛唐到中晚唐之流变的起点。七绝的由盛唐入中晚唐同时也是七绝体制本身从以乐府体为主向以徒诗体为主的发展过程。相较乐府体,徒诗体更重视纯粹的语言艺术,所以徒诗艺术的增加不可避免地会带来绝句在题材上的扩张,并促使诗人更重意匠经营。中晚唐七绝"主意"或"以意胜"的特征,正是绝句中徒诗艺术不断增加之后导致七绝写作在题材和数量上激增的结果,由此形成七绝艺术在整体上平实、平浅乃至平庸化的倾向;而这种倾向反过来又加剧了徒诗体七绝创作中一直以来对造意的追求。上述两方面看似矛盾,实则是七绝体制内部矛盾运动的表现,并共同构成中晚唐七绝的发展趋势。     

“美”眼看“译诗”——解读许渊冲的英译诗《声声慢》

以许渊冲的英译诗《声声慢》为研究对象,对该英译诗所体现的“三美原则”和“化之”之艺术进行探析。认为这首英译诗充分发挥了译语的优势,将原语婉约含蓄的美升华为译语直白而准确的美,将原语静态实物描写的美升华为译语动态、通感的美,同时具有语音音律关的特征。在此基础上提出赏析英译诗也需要审美的眼睛,以矫正对诗词翻译的偏见。     

唐人七绝“压卷”之作探评

本文试从“压卷”这一角度来探讨唐代七绝之诗体特色和发展脉络。压卷之作的遴选与明清几位诗论家所倡格调说、神韵说、温柔敦厚的诗教说等不同诗论密切相关，能体现各自的观点和主张。但压卷作在含蓄隽永、自然可歌等方面确有超逸不凡之风神，无愧“压卷”称号。同时十一首压卷作贯穿盛中晚唐，从中可以一窥七绝在唐代从初唐的“风调未请”到盛唐的昂扬高朗，再到中晚唐的气格渐卑，出现理性化倾向这一发展轨迹。