论黄梅戏影视事业的产业化发展

影视与黄梅戏的有机结合,可谓黄梅戏焕发青春的催化剂,《天仙配》的成功与轰动效应,在大陆、香港等地陆续掀起黄梅戏影视的热潮。引起黄梅戏影视事业的蓬勃发展。建国后黄梅戏影视事业的整体发展而言,呈现出两种较为鲜明突出的差异,究竟是以影视艺术为本位,还是以黄梅戏艺术为本位,从而达到叫好还须叫座的双赢局面。黄梅戏影视产业虽然尚未规范成熟,但在新时期又不断提出新的命题,要求黄梅戏影视产业化必须与时俱进,紧承时代发展的步伐,不断开拓大胆创新,尝试产业化发展的方法与思路．努力实现黄梅戏艺术的再度飞跃．     

论文化空间视界下的黄梅戏传承与保护

黄梅戏作为地方戏的重要代表,曾经盛极一时.随着中国经济社会的迅速变迁,乡村民间文化急剧流失,村民的文化认同感和归属感削弱,黄梅戏的传承与保护陷入困境.乡村社会的“空心化”、传统村落的消失、过度的文化功利主义以及乡村公共文化空间的缺失和错位,都加快了黄梅戏的衰落.传承与保护黄梅戏,必须重建其公共文化空间.在乡村中心镇村体系规划建设中,应在相关的戏曲文化活动密集区优先把黄梅戏文化的“安放”纳入公共空间布局.     

黄梅戏与旅游联姻发展模式探讨

黄梅戏是与京剧、越剧、豫剧、评剧齐名的全国五大剧种之一,但现代化、信息化乃至全球化的快速发展引发了黄梅戏生存的巨大危机,我们必须对黄梅戏的生存与发展进行深入研究。文章探讨了黄梅戏与旅游联姻发展的模式及实现途径。     

多维文化语境下的黄梅戏创作主体性形态研究

黄梅戏是中国近现代社会的产物。近现代中国社会封建士大夫文化、民间文化、社会主义主流文化与当代多元文化的文化语境,对黄梅戏的形成和发展产生了深刻的影响．也在知识类型、文化性格、精神气质、表现风格、艺术趣味等等方面．给特定时期的黄梅戏创作主体性形态烙上深深的时代精神、文化精神。同时也使当代黄梅戏主体发展呈现出统一、开放、多元、竞争的新态势。呈现出广阔的发展前景。     

中国文学史稿(十二)

十四封建後期的戏剧1.唐宋戏剧封建後期的戏剧的成就,还在小说之上。这成就的获得,主要由於元代伟大作家们的贡献。但在元代以前,已经充分准备好後来发展的有利条件了。现在我们先论隋唐戏剧,次述宋金技艺。隋唐戏剧是在南北朝基础上提高的,是封建中期戏剧与後期的过渡,包含角觝戏、歌舞戏、傀儡戏与滑稽戏四种。隋代角觝规模异常庞大,戏场八里,参加演出的将近三万人。不过唐代戏剧的发展主要却在其他三种上。歌舞戏在唐代有三个不同的类型:一是前代戏剧的改造,如参军戏;二是完全新创造的,如樊哙排君难戏;三是外国戏的改造,如合生。参军戏在唐代获得两点发展:首先它产生了以歌唱为主的新品种;其次参军一词具有新的涵义,成为扮演官吏者的通称。     

黄梅戏《天仙配》改编的文化美学问题

黄梅戏的改革与传承应学习以往黄梅戏改革、改编的成功经验,在此基础上思考当下黄梅戏改革的路径和应有的价值取向、艺术表达方式。本文以《天仙配》为例,探讨其在改编和改革过程中的成功之处及其对当下黄梅戏发展的启示。     

黄梅戏的生成繁衍与文化生态

黄梅戏是特定文化生态的产物。从发生论的意义上看,黄梅戏在长江中游皖、鄂、赣交界一带产生和形成,有其自然生态缘由。以农耕为主的经济生态和地方人文历史的交织,孕育了黄梅戏的平民性、博采性和自由灵动性等艺术特征。而底蕴深厚的人文生态,潜移默化地或直接地促成了黄梅戏的成熟和繁盛。安庆地区特定的文化生态综合体,是黄梅戏生成繁衍的活水源头。黄梅戏赖以存续的文化生态一旦削弱甚至消失,它的生命力也就难以维系甚至枯萎。因此,黄梅戏的传承应优先保护和修复其文化生态,尤其是人文生态。     

近代城市空间重组中的精英文化与大众文化——以江苏南通更俗剧场为中心的考察

民国初年,在著名实业家张謇的规划下,江苏南通开始城市的全面改造工程,并开始由传统空间向现代空间转型.1919年张謇建立更俗剧场,目的是要改造社会风俗,更进一步而言是改造近代精英眼中低俗的大众文化.在张謇与欧阳予倩等的努力下,更俗剧场成为国内设备最先进的新式剧场,并邀请梅兰芳等名家前来演出,剧场成为以张謇等为代表的精英文化对大众文化进行引导和规训的空间.但就本质而言,大众文化有其特有的文化底蕴、审美原则与欣赏习惯,他们并非全然接受来自精英的改造,而是在博弈中逐渐"习得"新的文化,但更多地雏护并延续自身的文化.由于精英们低估了大众文化强大的生命力,亦未寻找现代文明戏与传统戏曲间的有效结合,更俗剧场最终以剧场"更名"而非"更俗"结束其命运.     

多模态视域下的黄梅戏英译——以《天仙配》为例

作为中国五大戏曲之一和跨文化交流的重要载体,黄梅戏集语言、演唱、音乐、表演、布景等于一体,体现了中国及地方的传统文化特色。顺应中国文化走出去的战略目标,翻译是黄梅戏戏曲文化传播的有效途径。在功能语言学、视觉语法和听觉语法构建的多模态话语分析框架下,从中国文化及黄梅戏地域文化探讨文化层面的翻译;从黄梅戏的语言、视觉和听觉模态分析内容层面的翻译,以实现源文本和译文本的意义对等。研究表明基于多模态话语分析的黄梅戏翻译不仅有助于把握整体意义,也有助于提高黄梅戏的翻译质量。     

孟京辉戏剧的国外演出、接受与反思

本文试图详细梳理孟京辉戏剧在国外演出的情况,在此基础上分析国外观众对其戏剧的接受,呈现不同时期、不同国家、不同文化语境下接受的内容,反思背后的缘由,挖掘戏剧与人的存在关系,以期在戏剧本质、戏剧本体、戏剧功能等方面提供有益的启示.本质上,戏剧是剧场中洋溢的浑然一体的戏剧精神,戏剧是所有的参与者——编剧、改编、导演、演员、舞美和观众等共同创造的集体性艺术作品;而功能上,笔者觉得戏剧可以创造剧场中共享的戏剧精神空间,亦可称之为戏剧共同体.从孟京辉戏剧国外演出的具体接受情况可以看出,他的戏剧极具先锋性和争议性.     

二人转的成功对黄梅戏跨文化传播的启示

在当前的全球文化空间里,大部分的地方戏曲显得日渐冷落。与此形成鲜明对照的是,东北二人转却异常火爆,确实值得人们深思。通过对黄梅戏与二人转的共性比较,分析后者成功实现跨文化传播的关键所在。借鉴二人转的发展与传播经验,针对促进黄梅戏的跨文化传播可采取合理的市场化、产业化运作模式;实现人才的规模化,并在此基础上催生领军人才;把握创新与继承的完美结合;加强与现代文化传媒的融合等。     

《老胡文康乐》的东传与改编

《老胡文康乐》源出于粟特九姓之一的康国,由九姓胡人通过西域东传中土,其传人的时间在东晋初期以前。东传以后至少以四种形态演出过,一种是原生态的胡歌胡舞,一种是丧家乐、假面戏性质的《文康乐》,一种是作为《上云乐》组成部分的《老胡文康辞》及相关歌舞伎,还有一种是经百济人改编过并用于嘉会的《文康礼曲》。由于该乐历时悠久、流传地域广泛、表演形态众多,所以颇为典型,对于中古诗歌、乐舞、戏剧研究都具有较高的参考价值。     

晚清民国徽戏抄本《八阵图》叙考

《八阵图》是徽昆武戏代表性剧目,但长期以来学界对其并无专门研究,《中国戏曲志·安徽卷》《中国徽班》对其剧情介绍出现错误。通过梳理安徽省徽京剧院、安徽省图书馆和安徽省博物院收藏的晚清民国15种徽戏《八阵图》抄本,叙考其抄本形态、纠正其内容差误,探讨演出繁盛与编创观之关联,对不同抄本间情节与音乐细微差别做出阐释。     

清末民初聊城山陕会馆戏楼墨记与区域戏剧文化交流

聊城山陕会馆戏楼后台及两侧室内壁上,布满了道光至民国年间各地艺人书写涂画的墨记,记有戏班名称、演出剧目、艺人名字、艺人生活等内容。从墨记中数十个戏班名称看,来此演出的戏班以山西各地为最多,陕西、安徽、河北及聊城本地的戏班也曾来此演出。在上百个内容可考的剧目中,政治故事、战争故事戏约有60余种,公案戏、侠义戏10余种,民间故事戏30余种。演出活动丰富了山陕商人及当地民众的文化生活,带动了鲁西地区戏曲文化的发展,促进了区域间戏剧文化的交流。     

表演上海:剧场转型、文化重构与城市想象

以上海新近改造的三个剧场为例,追溯剧场历史变迁的三个面向:作为20世纪30年代上海四大京剧舞台之一,共舞台由传统戏曲剧场转型为面向全球游客的多媒体杂技演艺剧场;影、戏兼具的新光影艺苑对中国传统戏曲、现代话剧与电影业的发展起到推波助澜的作用,现转型为以欧美悬疑剧为生产主体的主题剧场;1933老场坊前身为“工部局宰牲场”,后发展为远东第一大宰牲场,2007年被打造为1933创意产业集聚区,并为本地实验话剧提供孵化平台.这些剧场的物理和文化转型成为重塑社会个体之间的关系,及作为重塑中国剧场、文化和社会的不可或缺的组成部分,形构着充满冲突、多元各异的城市空间.三个剧场的成功转型,也为中国传统文化如何通过现代技术的包装有效进行跨文化传播与交流提供了借鉴.     

清末民初聊城山陕会馆楼墨记与区域戏剧文化交流

聊城山陕会馆戏楼后台及两侧室内壁上,布满了道光至民国年间各地艺人书写涂画的墨记,记有戏班名称、演出剧目、艺人名字、艺人生活等内容.从墨记中数十个戏班名称看,来此演出的戏班以山西各地为最多,陕西、安徽、河北及聊城本地的戏班也曾来此演出.在上百个内容可考的剧目中,政治故事、战争故事戏约有60余种,公案戏、侠义戏10余种,民间故事戏30余种.演出活动丰富了山陕商人及当地民众的文化生活,带动了鲁西地区戏曲文化的发展,促进了区域间戏剧文化的交流.     

"压轴戏"是哪一出戏?

中央电视台《开心辞典》节目曾有过这样一道题 :“压轴戏”是哪一出戏 ?许多人以为它是最后一出戏 ,其实不然。请看《辞海》 :“旧时一台折子戏演出中的倒数第二个剧目。由于最末一个剧目称大轴而得名。”可见 ,“压轴戏”排在倒数第二 ,因最末的“大轴戏”而得名。人们为什么常以为“压轴戏”是最后一出戏呢 ?首先 ,“压轴戏”“占据”了“大轴戏”的位置。“大轴戏”本来是最后一出戏 ,在不同的时期 ,有着不同的演出内容。有时候 ,最末安排一出热闹的大武戏 ,这算得上名副其实的“大”轴戏。但很多时候 ,看戏的达官贵人 ,往往不等终场即行…     

试论梁山英雄形象的“缺陷美”

存在不存在“缺陷美”呢?一种意见认为:若按特征状态看,美的形态可分为崇高、悲剧、喜剧等;若从性质着眼,又可划分为艺术美、自然美、社会美,所以“缺陷美”作为一种特殊形态的美是不存在的。至于某一事物完美或缺陷,则是按照一定尺度区分这一事物的不同状况,而根本不能作为是划分美的形态的一种标准。世上万物本无十全十美,一切事物都可     

“做”对生态有益的戏剧——生态戏剧构作及其中国化问题研究

“生态戏剧构作”作为一种新型的剧作法,使得生态之于剧场实践的意义在新的语境中得到重新认识,并逐渐形成自身独特的研究旨趣与批评范式。生态戏剧构作一方面围绕“戏剧能为生态做什么”的探讨,构建出舞台表演绿化策略,形成新的物人关系;另一方面将剧场空间实践作为一种媒介来处理当代环境问题,实现了剧场性与生态性的关联,带来了戏剧制作的新方法和新挑战。生态戏剧构作打破传统剧场功能,通过对文本的生态诠释,层层叠加到表演、道具、服装、布景等戏剧元素中,反过来,以上诸多元素的结合又赋予戏剧作品鲜明的生态主题,有效地拓展了西方戏剧创作与研究的空间,对推进我国生态戏剧艺术发展也具有参考性意义。     

话剧文本的成熟——论剧场戏剧对文明戏的发展

20世纪30年代的剧场戏剧和文明戏都是中国话剧的非常重要的形态。它们的出现和当时的外部环境密切相关,也和话剧自身发展的规律密切相关。其中20世纪30年代剧场戏剧的出现,是对早期文明戏的发展,这主要表现在话剧文本创作进入成熟阶段。研究剧场戏剧和文明戏之间的关系,一方面对剧场戏剧有了一个清晰、全面的认识,另一方面也了解到中国话剧在不同时期发展的特殊性,从而在整体上认识并把握中国话剧的发展线索。