《天问》校读

《楚辞·天问》有句云:“日安不到?烛龙何照?羲和之未扬,若华何光?”一、二句叶韵(宵部),三、四句叶韵(阳部),而二、四句不韵。游国恩《屈原作品介绍·天问》云:“(《天问》)亦有两句为一韵者,其例绝少。”(载《楚辞论文集》)盖即指此。然此绝少之处,实有乖于《天问》叶韵的通例,疑有错简。     

永明诗病说猜想（下）——揭秘大韵、小韵、旁纽、正纽

关于永明诗律八病后四病"大韵、小韵、旁纽、正纽"的内涵,本文的基本结论是:1.永明律体的"纽"不是指"声纽",更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术."旁纽"和"正纽"的区别是:"旁纽"是指一句诗内平仄的相"黏"(求同).具体说来,就是要求"平平平仄仄"或"仄仄仄平平"两种句式中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即"仄"黏"仄仄","平"黏"平平";"正纽"则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)的平仄相同,即"平平"黏"平平","仄仄"黏"仄仄",如果违背了"旁纽"或"正纽"的平仄组合规则,即胃犯失黏诗病.2.永明律体的"韵"也不是诗病,而是文人律体诗歌押韵的原则及其规范."大韵"是指律体诗正韵的钾韵原则,即只限押平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;"小韵"是指律体诗起句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵.     

“和韵”新论

“和韵”说是刘勰在《文心雕龙·声律》中提出的汉语声律原则,是刘勰对前人诗作声律的探索和总结,它为近体诗格律的形成提供了理论根据。作者认为,“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”是“和韵”说的精粹,“和”是形成语言节奏不可缺少的对立因素,“韵”是声音节奏中的相同因素;二者是一组不可分割的对立统一体,是汉语声、韵、调对立统一的组合形式。从这一认识出发,本文对以往关于“和韵”说的解释,如“双声叠韵说”、“四声八病说”、“平仄押韵说”等,进行了商榷。作者还运用语音实验图谱为其论点提供了佐证。     

太平天国没有改“六经”为“六韵”——与白坚同志商榷

白坚同志的《太平天国改“六经”为“六韵”考》一文(见本刊1980年第4期),为证明罗尔纲先生所提出的洪秀全《改定诗韵诏》中的“诗韵”就是《诗经》,引用了洪仁玕《钦定军次实录》两段批评“八股六韵”的话为新证,下结论说:“‘六韵’即‘六经’无疑。由此可见,改‘六经’为‘六韵’,确是太平天国当年故事。在《改定诗韵诏》中,《诗韵》即《诗经》也可以论定了。”对此,特提出不同意见如下: 一、洪仁玕所批评的“六韵”,并非“六经”,而是指科举考试的试贴诗。试贴诗源于唐代,直到明清仍与后起的八股文相辅而行,是科举必试的项目。因其通常规定为六韵,也有八韵,故多被称为“六韵”。这与制艺文章有八股或六股,而通称为“八股”是同理的。太平天国制度有不少异于清朝之处,但其科举考试形式基本照搬清朝。张德坚《贼情汇纂》(下简称《汇纂》)说太平天国“试文亦如八股,诗则试贴。”(《太平天国》(三)112页)     

由"韵"的词义探考《二十四诗品》作者

“韵”的本义为声音的和谐,引申为“韵部”“韵脚”以及诗歌等义。唐宋文献中主要为“押韵”之“韵脚”义,也常借指诗歌。而“联”的意义通常用“句”、“联”、“秀句”、“句图”等表示,虽然也有用数词加“韵”表示类似“联”的用法,但必须有具体的语境、语义提示,而且“韵”的基本意义仍为“押韵”之“韵”义。另从文献流传方面看,司空图的《与李生论诗书》的联语数目在宋代是不确定的,苏轼的“二十四”只是与其中一种版本巧合而已。由此,“二十四韵”解为“二十四首诗歌”更为圆融。     

儿童早期汉语中的“强跨越”现象研究

一、引言　　(一)问题“强跨越”现象(“strongcrossover”)一直吸引着许多句法学家的注意力,并引起了广泛的讨论。为了说明问题,先看一看英语中的“强跨越”现象(Chomsky ,1986 :p .78) :(1)Whodoeshethinkeisintelligent?(2 )Whoethinksheisintelligent?句(1)中,代词“he”与变量的同指是不允许的,故“he”只能有“指示拼读”(deicticreading) ;句(2 )中,代词“he”既可以有“指示拼读”,又可以有“受约拼读”(boundpronounreading)。(2 )具有歧义,它可以有两种解释:(1)’a.Whoidoeshejthinkisintelligent?(“指示拼读”)b . Whoidoeshe…     

也说“旋其面目”

读《河伯不用“掉转头来”》一文(《学术研究》1980年第5期),颇有同感。但觉雷文只谈到了“旋”应作“改变”讲,而未谈及“旋”为何可作“改变”讲。这个问题不谈透,似不能稳固立论,因此再来啰(口苏)几句。愚以为,“旋”当训作“还”。《尔雅·释言》:“还,复还也。”郭璞注;“还音旋”。这里,郭璞用“旋”为“还”注音,说明古代“还”、“旋”音同。《广韵》下平声仙韵中:“旋,还也,似宣切”;“还,     

论我国上古诗歌中的“长尾韵”

<正> 一、什么叫长尾韵一般诗歌里所押的韵,都是一个音节,即一个韵字。有一种韵却很特别,它不是一个音节,而是两个音节,即由两个韵字构成。这种双音节的韵,就叫做“长尾韵”。长尾韵是由句子里的“句中韵”和句末的“独木桥韵”两种韵结合起来构成的。因此要     

句鑃与乐府

句鑃(音勾掉),是我国古代东南沿海地区越族人民制造的青铜乐器。其形似钲,口向上,有柄可执,用槌击之而发声。过去在江苏、浙江、湖北等地都有出土。1983年秋,广州市象岗发现一座西汉前期的大型石室古墓,墓主是南越国第二代王赵眜(音末)。墓中保存一套(八件)完好的编乐句鑃。这套句鑃由大至小依次排列,并刻有“第一”至“第八”的编码。最大的“第一”通高64厘米,重40公斤,最小的“第八”通高36.8厘米、重10.75公斤,八件共重191公斤。这套精美的句鑃的出土,除了从一个侧面形象地展示了西汉时期岭南地区的文化风貌之外。它还为我们研究古代“乐府”官署的设置和职能,提供了极为有力的物证。     

论律诗之“律”的审美价值

论律诗之“律”的审美价值熊笃我在《律诗形式的文化意蕴初探》（载《社会科学战线》１９９１年３期）中曾论证律诗以“八句准篇”暗合《周易》中“八卦”的数象原理，以五、七言“约句”则与古音乐的五音、七音有关，故有关“约句准篇”的审美问题，本文从略。以往有关诗...     

由“句吴”说到干国的历史与族属

一史载周族古公亶父之子太伯、仲雍南奔荆蛮,“自号句吴”,至其十九世孙寿梦时“称王”,始为强国。然而,“句吴”究竟因何取名,其含义是什么?史家争议颇大。有的说是地名,《史记·吴太伯世家》刘宋裴骃《集解》引宋忠语谓:“句吴,太伯始所居地名”;有的认为“吴”是国号,而“句”则为夷语之发声,颜师古注《汉书·地理志》称:“句音钩,夷俗语之发声也,亦犹越为于越也。”《左传》“宣公八年”孔颖达《正义》也说:“句吴,句或为工,夷言发声也”;东汉赵晔《吴越春秋·吴太伯传》:“古公卒,太伯、仲雍归赴丧毕,还荆蛮,国民君而事之,自号句吴。吴人或问:‘何像而为句吴?’吴太伯曰:‘吾以伯长居国,绝嗣者也。其当封者,吴仲也,故自号句吴,非其方乎。’荆蛮义之,从而归之者千有余家,共立以为句吴。”如此,则     

论赋韵批评与写作规范

赋韵作为自觉的批评,肇端于魏晋齐梁,完成于唐代科举“诗赋取士”,其间包括“韵书”的编纂和运用。考查“赋韵”由宽松到严紧,与赋史变迁相关,即赋从“口诵”到“文本”,标志赋体由听觉鉴赏向视觉鉴赏的转移;赋的声律从“方音”到“官韵”,标志了赋韵由区域渐趋统一;从“赋创作”到“赋批评”,显示出“韵”学进入“赋”学的历程,其中最突出的是由重“节奏”向重“韵脚”的转移。这一过程所标明的赋韵批评的完成,又取决于科举考赋中首重“押韵”与最忌“声病”的制度与风尚。而赋作为语言的艺术,其押韵、设辞、声势、俪语等创作特征,必然进入赋学批评视域,其论“韵”,则首在声病与赋禁,这是“韵”介入赋体的重要表现;次在赋韵与制度,这缘自赋的宫廷文学性质,落实于赋韵批评,则是由汉至唐从雅、郑乐教争锋到韵脚协律的转变;三在赋韵与气势,从而体现其音节美,这又具有辞赋章句学的意义。     

高情传唱牡丹亭 纵使西厢亦减价

见汤显祖《图南邀宴其先公瀑泉旧隐偶作》,第二联说:“幽意动寻丛桂隐,高情传唱牡丹词。”牡丹词——《牡丹亭》也。正如其“幽意”“桂隐”所揭示的,它作于作者弃官归隐之时。这已成定论,无须赘述。而令人感兴趣的是,为何汤显祖在“幽意”“桂隐”之时却仍“高情传唱”?“幽”“隐”与“高”为何能如此鲜明、强烈地同时映照在《牡丹亭》之上?更直切地说,汤显祖为何自谓高情?为何有此高情?何谓高情?高情何在?本文不鄙浅陋,见诸同好。     

外国人汉语学习中疑问句方面的常见错误分析

外国人学习汉语 ,往往因为语法概念不清 ,用词不当 ,而常常造成语病 ,尤其是疑问句方面的错误十分严重。以下便是对疑问句的方式 ,词语的用法 ,语序方面出现的错误略作辨析。一、汉语中疑问句的种类(一 )用“吗”的疑问句 (是非疑问句 )疑问助词“吗”加在陈述句的句尾构成疑问句 ,表示希望得到肯定或否定的回答。如 :“你是留学生”为陈述 ,句尾加疑问助词“吗”便构成了希望得到肯定或否定的疑问句。“你是留学生吗 ?”下面的回答即为“是” ,或者“不是” ,肯定或是否定。(二 )用疑问代词的疑问句 (特指疑问句 )把疑问代词放在提问部分的…     

“后生可畏”异释

《论语·子罕》二十三章,子曰:“后生可畏,焉知来者之不如今也?四十、五十而无闻焉,斯亦不足畏也已。”历来名家解释大同小异。释为:“年青人是可怕的,怎么知道他的将来不如现在呢?”(强调一个人自身发展的比较)或释为“怎么断定他的将来不如现在的人呢?”(强调两代人的比较)“到了四、五十岁还没有出名,那就没有什么可怕的了。”对第一句的解释,我无异议,但对第二句的解释,就值得商榷了。首先,孔子在第一句中讲的“来     

沈括诗疑

关于沈括诗 ,《全宋诗》搜罗甚广 ,然读后有以下疑点 :1 册一二卷六八六页八○○九《慈姥矶》二首之二 :“朝发铜陵暮扬子 ,年年白浪江中归。江人收身苦宜早 ,一生却向江中老。”(清乾隆《当涂县志》卷三一 )按 :作为绝句 ,“归”“老”不韵 ,疑为二不同断句。2 同卷页八○一四《赠故乡人》 :“我家已破出他乡 ,如连如卓方阜昌。岂料囊金随后散 ,一齐开铺鬻文章。我今滨死只如寻 ,二友犹堪望轩翥。从头借问向来谁 ,十室九人非旧主。”(《永乐大典》卷三○○四 )按 :作为律诗 ,则前面四句“昌”“章”为韵 ;后面四句“翥”“主”为韵 ,不合…     

对于《诗·既醉》篇旧说的批判和新的解释

《诗经》中所存在的问题是极其复杂的,大而时代、地理、作者以及诗篇本义,小而名物、训诂等,自来说诗者就有许许多多的分歧。即如本文想要考辨的《既醉》篇,论其时代,自郑康成《诗笺》以为“成王祭宗(广苖)”的诗,汉以后的学者多宗郑说,很少异议。但是,按其词句的调畅,韵读的流利,与其它诗篇以及周代《金文》中可以辨认出时代的韵文相互印证,则此诗的著作时代不能早于西周末期。再就其章法结构上的技巧考之,全诗共八章,自第三章起,每章的首一句,都是承接了上章的末一句再加以变化,蝉联而下。     

《人间词》何以命名?

《人间词》是王国维写的词作总称,他填词以抒怀自遣,勤于索句,其《浣溪沙》(月底栖鸦)下片云:“为制新词髭尽断,偶听悲剧泪无端,可怜衣带为谁宽?”表达了自己创作中的苦辛。王国维词集何以命名为《人间》呢?有一根明显的线索,就是在甲、乙两稿词中,“人间”之句屡见。如:写景,“人间夜色尚苍茫”;述怀,“人间总被思量误”;抒情,“人间只有相思兮”“人间第一耽别离”。尤多对“人间”思考,“人间总是堪疑处”,或“最是人间留不住”,或“人间孤愤最难平”,等等。综     

扬雄赋用韵考论

扬雄是西汉重要的辞赋家,其创作上承屈原、司马相如,下启班固、张衡等汉赋大家,处于两汉承替之际,其赋作具有重要的转折与开新意义.扬雄赋用韵特征鲜明,所用韵部丰富,几乎囊括了所有韵部,且赋中阴声韵使用最多,共计706次,阳声韵次之510次,入声韵较少共246次;扬雄赋韵例类型多样且富于变幻,具体有每句押韵例、隔句押韵例、虚字入韵例、虚字不入韵例、两韵间迭相叶例、前后一韵相叶,中间另隔一韵例、交错前后互叶例、连环套韵例八种,一段之中扬雄或单用一类,或兼用几种,呈现出多变的押韵形式.就用韵方式上扬雄赋存在独用与合韵两种,但以合韵为主,合韵韵部较为宽泛,换韵又较为频繁,其连环套韵亦是扬雄赋韵的独特之处;扬雄赋用韵还表现出明显的蜀音特征,其幽宵、宵幽合韵;侵部、东部合韵;盍部与屋部、质部合韵的例子均带有明显的蜀地方音特点.此外,其赋篇中的转韵亦是踪继了屈原、司马相如韵随情转的创作风格.     

论八言诗及其相关问题

八言诗汉代已有记载,西晋时佛经中有八言偈颂,北周庾信以八言制作乐府<角调恰氟>,其时的道教文献中也有协韵讽诵的八言歌幸.然而在唐、宋、元、明的诗歌中,却罕见全章的八言诗作.清代翟灏有意识地创作八言等长句诗,亦未获得发展.这些仅存的八言作品,透露出文学史上发展八言诗的契机和尝试.由于八言句易折腰为两个四言句,兼之其偶数字句式韵律呆板和"七言以去、伤于太缓"、不便记诵的长句体弱点,在创作与接受上被逐渐淘汰.因此,中、晚唐时期七言诗体武艺术成熟后,八言等长句诗并没有发展起来,句字递增的齐言诗体演进之路走到尽头,这在一定程度上促成长短句词体的勃兴.