与机器相伴的青春和命运

我认识两群年轻人。一群是与我一样的大学生,他们生活在象牙塔,与图书馆、湖光山色相伴。另一群工作在钢铁机器、巨大货柜、有无数繁杂精密生产环节的厂区里。这群人总是把他们的上级叫做“老板”,互相之间哪怕不熟也要大声用粗口唤作“屌毛”。     

看“内部电影”的日子

20世纪70年代，北京一些部队大院、部委机关放“内部电影”，电影票严格控制，有的还与级别挂钩，老百姓很难拿到。当时我在北太平庄一所中学当老师，附近北京电影制片厂、新闻电影制片厂、电影洗印厂、新影礼堂算是离“演艺圈”很近的地界。有学生家长在新影工作，有老师是新影家属，毕业的学生不少在电影行业工作，于是我经常有机会能看到“内部电影”。     

我的内部电影情结

“内部电影”是上世纪70年代末80年代初，百姓中一个极为特殊并心照不宣的文化现象，所谓内部电影，就是由于当时政治环境所限不能在电影院公开放映，而有人通过各种关系渠道从国外直接带来电影拷贝在特殊放映场地进行内部播放交流的一种电影形式，改革开放后，随着国内电影市场的不断开放，以及国产电影迅猛的发展，如今，内部电影早已成为昨日黄花而长久留在了人们的记忆中。     

青春的故事

闻着醋香去插队上世纪70年代的一天,父亲回家后突然问我：＂爸给你找了个吃老陈醋的机会,你愿意去吗？＂＂愿意!＂我笑嘻嘻地回答。真没想到这一个小小的承诺,竟然让中学刚毕业的我,就从东北的冰城哈尔滨开始了到山西插队的生涯。当我转乘北京开往太原的火车进了娘子关时,我就突然觉得＂哐当、哐当＂的火车行驶声,渐渐地变成＂吃醋、喝醋＂的歌声,那浓浓的醋香已经扑面而来,顷刻间让我陶醉了。     

饥渴年代的读书生活

“70年代”在政治、文化的意义上并不是一个连贯而独立的年代。20世纪70年代中国的首尾是两个相当不同的生活世界，一般人所能接触到的读物有不少性质和数量的不同，尤其从承接和趋势来看是这样。大致以1976年划线．70年代前面的近七年是和“文革”的前三年、以至解放后的30年衔接，     

疼痛，是青春必须的一步

之前，我并不看好他。他太虚夸，而且带着“80后”的那种放浪，何况，他辜负了我喜欢的一个女子。可是那天，他感动了我。     

中国青春电影中“萌”元素对大学生的美育影响

“萌”元素在中国青春电影中的发展呈现出本土化的流变过程,在这一发展过程中它的表现形式主要可以概括为“萌”元素的硬植入“、萌”元素的内化和“萌”元素的本土化三个基本特征。青年大学生群体作为以“萌”元素为代表的二次元文化和青春电影的重要欣赏群体,二者的结合演绎既给大学生带来了积极的美育价值,同时也存在负面的消极影响。应该辩证性地看待青春电影中“萌”元素对大学生美育的积极影响和消极影响,在严肃对待这一文化现象的美育影响的同时也无需过度焦虑其带来的消极影响,在全方位多途径的美育教育下,“萌”文化难以撼动当代大学生的审美认知。     

新世纪台湾青春电影的人物形象塑造

电影大师杨德昌曾说：台湾只有两类电影——青春片和非青春片,可见青春电影在台湾电影中的地位。20世纪80年代初期兴起的＂台湾新电影运动＂中的多部电影,均属于青春电影。新世纪以来,在台湾本土电影十分不景气的情况下,青春电影仍旧杀出了一条血路,保持着台湾电影的本色,引领着台湾电影的复苏。新世纪台湾青春电影在人物形象塑造上有着鲜明的特色。     

“文革”宣传画的类型及其性别传播

"文革"宣传画是我们考察这段特殊历史时期的性别观念、政策及其传播,最为生动的文本载体。它大致可以分为"革命斗争"、"生产建设"和"教文卫体"三种类型。"革命斗争"类型画作中的女性形象畸形造作,反映了女性的男性化描绘;"生产建设"类型宣传画图画了女性与男性一道参与新中国社会主义实践的美丽图景,体现了男女在工作地位上的平等;"教文卫体"宣传画全方位地再现了妇女在新中国所担任的各种职业,生动地宣传了"妇女能顶半边天"的国家政策。这些类型都从各自的功能出发,服务于新中国建设发展的国家主义实践。     

我的青春没有地平线

不少人到贵州偏僻山区支教。能待上一年半载就算不错了．当地人想留都留不住。但有位来自深圳的“80后”姑娘却与众不同,一待就是4年,做了很多好事．花光了个人积蓄,还患上了心脏病。当地人心疼她要她离开,可她就是“赖着”不走。催紧了还跟人“翻脸”．成为一名不折不扣的“支教钉子户”。     

青春影像追忆与“80后”成长的文化叙事

近年来,随着"80后"逐渐成为文化主体,关于其青春影像与成长叙事的建构逐渐凸显在公众面前,实现了以网络为基础的亚文化向主流文化推进的趋势。"80后"一代的青春追忆既具有青春片的共性特征,更具有一代人青春书写的特有症候。其中个体或群体叙事与时代之间的悖离,女性视点的暧昧存在以及受众群体的代际错位等体现得尤为明显,构成了一个内部极具张力的影像系统存在。     

“十七年”政治文化语境中的大学叙事——以《青春之歌》与《大学青春》为例

20世纪五六十年代,在主流意识形态和政治工具理性的规约下,大学叙事随着文化语境的变迁而深深地打上了时代的烙印。无论是反映30年代学潮运动的《青春之歌》,还是描写50年代大学校园生活的《大学春秋》,"十七年"大学叙事都贯穿着共同的成长主题,即青年知识分子只有让个体生命的成长与民族国家的宏大事业结合起来,才有值得赞美的青春。在特殊的政治文化语境下,"十七年"大学叙事中的爱情话语也不可避免地背负了过多的规定和约束,从而缺乏文学自身更多意义生长的空间和可能。在关于大学的想像中,虽然《青春之歌》不如《大学春秋》那样具有"切肤"的质感和生动的体验,但是二者都同样交织着"政治的北大"与"学术的北大"两种不同的传统。     

发扬国税精神 铸就青春“税”月经济技术开发区国税局创建青年文明号纪实

南京经济技术开发区国税局成立于2003年1月．现有人员39人．平均年龄36．2岁．是全市国税系统成立时间最短、人员平均年龄最年轻的区国税局。几年来．以青年特色文化建设为主线．以不断深化执法服务创新为手段．在创建中学习．在创建中实践，为实现社会和谐作出了积极贡献。区国税局荣获2005—2006年度市级机关文明单位称号．区国税局办公室自2003年度至2007年度连续四年获市级“青年文明号”．综合业务科获2005年度市级“青年文明号”。     

“文革”母题大众表达的图像化实践

除了文字和音乐对文革母题的叙述,图像是更为直观的表达形式。创作主体面临文革母题的现实任务,并不能从艺术创造性上获得突破,如何争取更多资源,如何加快美术大众化进程,就成为创作者的基本选择和处境。这样,喧嚣多声部氛围的营构,以年画改革为代表的民间资源的激活,以户县农民画为典型的创作主体工农兵化,就构成了文革语境中图像实现文革母题大众化表达的具体实践。     

被遮蔽的鲁迅形象——阶级斗争话语与鲁迅的符号化

在对鲁迅宣传和阐释的过程中,始终存在着一条与其精神背离的政治功利性线索,启蒙者的鲁迅形象长期被遮蔽。1962年后,鲁迅被纳入“兴无灭资”的阶级斗争视野中来,“文革”期间的每一次政治运动,都从鲁迅身上榨取资源,内涵丰富的本应“说不完的鲁迅”被“文革”政治彻底地符号化了。     

日本动漫与新世纪“80后”青春写作

新时期以来,日本动漫传入中国并成为“80后”的成长因子,同时也在这一代作家的青春写作中留下了深刻烙印。受其影响,新世纪“80后”的青春写作与其他时期的青春写作相比,在人物设置、主题内容、叙事风格上都有很大的变化,其作品中出现了大量有着唯美外形与极端性格的特征化人物,主题内容通常以记录青少年的灰色成长与凄美爱情为主,大量动漫插图和镜头语言的加入让写作呈现出视觉化的叙事风格。     

“文革”前17年与新时期反腐败的比较

"文革"前17年与新时期反腐败工作环境的相同点是:处在中国共产党强有力的领导之下,实行社会主义制度,且处在社会主义初级阶段,处在社会转型时期。但这两个阶段的社会转型并不相同。为此,我国采取了相应的反腐败措施。其相同点有:中央高度重视反腐败工作,开展经常性的思想政治教育工作,对腐败分子严厉惩处。不同之处是:反腐败的组织机构健全程度不同,反腐败的方式不同。但都取得了一定的效果:"文革"前基本控制了经济领域的腐败现象;新时期遏制了腐败风的滋长和蔓延,但一些领域的腐败现象仍然比较突出。     

全民奋发学习的时代

相册里珍藏着一张读书小组成员照．看到这张照片．我的思绪又一下回到了上世纪80年代。当时正值“科学的春天”来临不久．经历了“文革”浩劫的一代人无比珍惜这来之不易的大好环境．大家都有一种思考国家前途命运的责任．迫切希望掌握科学文化知识．     

物欲时代心灵的抚慰——近年来国产青春电影叙事策略与价值观研究

 青春电影已经成为目前中国电影市场上最炙手可热的商业电影类型之一,短短几年内蜂拥而至的大量青春电影虽然在故事内容与表现风格上各不相同,但它们内在的叙事策略与价值观表达却表现出了很大的相通性：一方面高扬精神的力量,通过“治愈系”的叙事机制与表现风格,诉诸情感的力量,来抚慰年轻人饱经挫折、烦恼、困惑的受伤心灵;另一方面又对物质主义的生活方式与生活态度加以肯定,通过精致的视听语言营造了缤纷、奢华的都市生活影像,对现代消费物欲进行无节制地展示,这在很大程度上削弱了影片原本要传达的情感主题,造成了影片在价值观传达上的撕裂与分立。     

20世纪90年代以来中国电影的“后现代性”

"后现代性"作为特定历史阶段的文化品格,曾深刻影响到20世纪90年代以来中国电影艺术。90年代以来中国电影的后现代性,既包括对大陆电影传统思维、价值观念的颠覆和商业化运作过程中美学深度的消解,同样也包括香港周星驰"无厘头"影片的改写、仿拟和王家卫"风格化"电影的空间化、碎片式的结构,以及世纪初中国电影从形式主义到技术至上的转变,形成"主体的消失"和虚拟镜像。上述几个方面不但包括了中国后现代电影演进的阶段性,同时,还从整体上反映了中国电影后现代性的种种艺术构成。