"诗画一律"与"诗画异质"——从莱辛的《拉奥孔》看中西诗画观差异

关于诗与画的关系,中西方文艺理论都有过精彩论述.在18世纪以前,中西方都是重视诗画一致和诗画相通的.18世纪以后,西方逐渐强调诗画异质论,德国启蒙运动的代表、著名文艺理论家莱辛,用丰富的例证和动人的雄辩,提出诗画并不同质,即"诗画异质说".而中国从古至今一直崇尚"诗画一律论".了解、分析中西诗画观差异,将有助于我们认识诗与画的关系问题,并在理论研究和绘画与诗歌创作中得到启发和借鉴.     

中国古代诗画融合的生成机理与表现形式

绘画与诗歌作为两种不同的艺术门类,在中国古代的发展历程中却日益呈现出了融合的趋势。其诗画融合的生成机理包括三个方面：一是虚实相生：诗与画的相似相容;二是艺术语言的不同：诗与画的相异相吸;三是儒道互补：＂天人合一＂的审美观。诗画融合的艺术形式则表现为诗意画（以诗为画）、题画诗（以画为诗）、诗画合一（诗画一体）和图像诗等四类。古代画家在这一过程中积累的经验,为中国当代画家提供了有益的启示。     

略论李清照词的绘画美

中国古代的文人大都是诗画兼通的 ,很多诗人同时又是画家 ,词人亦然。李清照不仅是写词的高手 ,同时她又擅长丹青。在词的创作实践中 ,她善于借鉴绘画理论与技巧。本文依据“诗画一律”的观点 ,主要从她在词作中的色彩描绘、章法布局、意境创造等方面探讨其词作的绘画美。     

从北宋看中西诗画关系学说之异同

诗画关系学说是北宋诗学的重要内容之一。欧阳修通过题画诗表达了对诗画关系的见解。西方的诗画关系学说表现为诗画同质说和诗画异质说两种理论 ,通过与《庄子》比较可以见出其微妙与不足。苏轼诗画兼通 ,上承庄子而将其学说作了宋代诠释。邵雍在诗歌创作中描绘了生命力的画卷 ,并以理论的形式就北宋的诗画关系学说提出了纲领性的见解     

再看王维诗画相通的联结点

苏轼的著名论断“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,是站在庄禅互通的精神层面上对王维诗画进行的评价。王维作为盛唐山水田园诗派和文人画派的代表,在这两种不同的艺术样式互相沟通方面做出了巨大的贡献。     

“出位之思”：中西视阈下的诗画美学观

"出位之思"作为西方的一个美学概念,经由中国学者钱钟书和叶维廉两位先生基于中国传统美学立场的再诠释而得以拓展,成为一个兼具中西诗画美学内蕴的、带有普适性的诗学概念.在此意义上,对这一诗学概念的梳理和辨析就显得尤为必要.     

从《江雪》到《寒江独钓图》--论马远山水画中的诗画融合现象

诗、画被称为姐妹艺术,在中国艺术史上,历来倾向于诗歌与绘画的融合.中国这种传统的诗画观影响着诗歌绘画的发展.马远在此影响下,用独特的艺术表现方式(水墨山水人物画)将柳宗元的诗歌<江雪>的意境很好的表达出来.文章着重探讨马远的名画<寒江独钓图>和<江雪>在意境上的融合问题,来阐述马远在南宋绘画史上对诗画走向融合的贡献.     

古代诗学"物感"论的心理内涵--中国古代心理诗学研究

以“应物斯感”表述的中国古代诗学“物感”论深深植根于中华文化土壤,从心物联结角度,探寻诗文生成之源,富有心理内涵。它从博大精深的《易》中拈出“感”字作为联结,强调二者的谐和互生,在召唤与期待的应答中实现同构互通。与西方诗学的分割式阐释迥然区别,又与现代心理学所揭示的心理学原理息息相通。     

“诗中有画”辨析

“诗中有画”是中国古代诗学的经典批评术语,围绕着它,生发出了诗画转化说、诗画相异说和诗画一致说。究其本意,苏轼所认为的“诗中有画”,是指诗歌要像绘画一样具有相似写意风格,并且这种艺术风格是由绘画主导产生。围绕着“诗中有画”的争论,反映了不同时代对诗歌形与神关系的不同看法,是一种话语运作的结果。     

“诗画一律”与中国古代图文关系的重构

由"图传经史"发展而来的中国古代图文关系形成了以文为主,以图为辅的基本结构。"诗画一律"的提出虽未溢出这一框架,但是它更注重绘画主体的情感表达和诗画共同的审美追求,从而建立以艺术为本位的图文关系。自宋代以后,对诗意的追求,即诗意空间的营造,成为文人画与诗歌的隐秘联系。然而,重视图像的"言说"功能也可能带来对绘画作品的过度阐释,以诗意为绘画的唯一审美导向,在一定程度上造成了绘画本体的缺位。     

闻一多诗学理论与新诗形式的现代化建构

在中国现代新诗学理论的现代化建构中,闻一多的诗学理论具有重要的建设性意义。闻一多诗学的语言观首先区分了诗性语与实用语,由此确立现代诗学的本体论形式观,并进而确认现代诗的"有意味的形式"。闻一多提出的新诗的"音乐美、绘画美、建筑美"的原则,是其诗学理论的现代语言观和形式观的具体实施。     

由守雅持正到雅俗相济——文徵明诗画融通过程中的文艺“俗”化路径

明代中期,诗画融通更为深入和明显.文艺趣味的“俗”化,不仅在小说等通俗文学中表现明显,而且在诗画中也有所反映.作为此期吴中诗画创作主要代表之一的文微明的诗画,从题材到形式都程度不同的呈现出“俗”的特征.究其原因,主要表现在作者的平民市民化,对“俗”认可的文艺观,以及诗画流通环节的商品化等几个方面.     

西方诗画关系与莱辛的诗画观

诗画相分是西方文艺学史上自古希腊以来占主导的传统,其中不少观点在今天看来,存在着明显的历史局限性。一些中国学者对西方诗画相分的理论缺乏充分的辨析,往往囿于字面的相似,将其与中国诗画一律的理论混为一谈。西方诗画相分论中最有影响的是莱辛的诗画异质说和诗优画劣论,但若从学理出发,莱辛的诗画观可商榷之处甚多。诗画不同却平等的两个艺术门类,不存在高下优劣之分。我们在分析诗画关系,尤其是分析与西方迥然不同的中国传统诗画关系时,不应唯莱辛诗画理论的马首是瞻。     

诗画同质——解析威廉斯《巨大的数字》和德穆思《我看到了金制的数字5》

美国诗人威廉斯擅长将绘画艺术语言移植运用于诗歌创作中。其诗作《巨大的数字》巧妙地运用绘画中的光和色,追求诗与画融合的艺术境界。美国画家查尔斯·德穆思深受《巨大的数字》的启发,创作出具有著名的象征意义的"海报肖像画"《我看到了金制的数字5》。诗与画的表现媒介与方式虽然截然不同,但无论是从色彩表现上还是意象塑造上,威廉斯的诗和德穆思的画所创造的艺术美颇有"异曲同工"之妙:不断闪烁的金色数字5,充满视觉张力的意象,构成了一幅典型的"一切都在运动、奔驰、变迁"充满未来主义理念的画面。他们的诗画揭示了诗画内在的"气韵生动",体现了"诗画同质",再次印证了诗与画之间相互影响、相互渗透、相得益彰的关系。威廉斯和德穆思的艺术创作,对于我们当前的文化艺术发展,具有一定的启迪意义。     

苏轼的“诗画同异论”

陶文鹏先生的《苏轼诗词艺术论》对苏轼研究做了新的突破。在诗与画的关系上,得出苏轼“诗画同异论”,承认相互差别,符合艺术辩证法,与我们体味的苏轼“诗画并重论”基本一致;在关于苏轼自然山水专题上,作者有机地构筑了一个完整的系列,依据深层内在的逻辑,升华了苏轼独有的“自然诗观”的全方位构架,开辟了苏轼艺术研究的新领域。     

从朱光潜画论看他艺术观的中国本位

朱光潜很早就注意到西方现代绘画的美学原则和中国传统画论有相通之处,并从审美的“距离”阐述了这种形式化特征.对于中国传统的“诗画融合”观点,朱光潜改造西方移情说,提出具有中国特色“情趣与意象”契合的审美定义.对于元明清中国绘画偏向山水一途,朱光潜则认为从美学观看,艺术美在价值上高于自然美,因此没有理由只注重自然画而不注重人物画.对中国传统“意在笔先”的绘画原则,朱光潜在改造克罗齐的意言一致观基础上提出“意到笔随”的创作理论.凡此种种,朱光潜通过“批判的综合”中西方艺术理论,以中国文化熏陶下的“心灵”“化”西方理论,所以说朱光潜的艺术观本位是中国的立场.     

王维诗画禅意相通论

“诗中有画”作为王维山水诗之重要特点,其内涵值得重新探讨。王维的山水诗创作与其绘画创作,具有相同的生活基础与思想背景,都受到佛教禅宗的影响。王维的诗画相通,不是由诗画艺术技法的相互借鉴和景物描绘的一致性所造成的,而是由作者的禅宗信抑所决定的。“禅意”是王维诗画相通的核心内容。只有这样理解,才符合苏轼所说王维“诗中有画”和“画中有诗”之本意。     

论黄溍的诗学思想

作为元代中期倡导雅正文风的台阁文臣,黄溍的诗学思想在主张鸣一代之盛、铺张圣德的同时,还表现出吟咏性情、出之自然的创作倾向。孟子诗学在史学、心性、文气等层面上深深影响了黄溍对诗歌的认识。黄溍诗歌创作中的林泉之想,在一定程度上印证了他的诗学观念,并形成了一种与山水画境界相通的清秀之美。     

论诗画关系的发生与确立

诗歌与绘画超越艺术界限走向融合的过程是一部悠久的历史．庞大而绵延。诗画关系从汉朝的发生发展到宋代已经完全确立,其交融由自发到自觉．由局部而整体,由实践到理论,由表层至深层。是一个全面融合、递进层深的历程。     

东亚传统绘画中的道家生态美学思想——以老子思想解读石涛的《庐山观瀑图》

本文以老子的思想解读石涛(1641~1720?)的《庐山观瀑图》,以其为典型范例阐释了东亚传统绘画所蕴含的道家生态美学思想。对于东亚传统绘画尤其是采用山水素材的绘画的解读十分丰富,从素材到表现形式,此类绘画和古典哲学思想都有着很深的渊源。可以说,东亚传统山水画就是"视觉性思维空间"。老子的道家哲学思维对传统山水画有很大影响,因为从特定绘画中能窥见可称之为道家情趣的诗情画意。更进一步,这些以老子的思想作为诗意基础的东亚绘画,蕴含着画家们希望融入自然韵律的东亚文化思想中固有的生态美学。