中国画与诗、书、印

<正> 中国画是东方艺术的瑰宝,它具有诗、书、画、印合一的特点。诗、书、画,印的结合,不仅表现在形式上,而且有其内在的联系,互相呼应,融为一体,构成中国独特的民族绘画艺术传统。中国画汲取和含括了诗、书、印的艺术长处,形成了独特的艺术风格。 (一) 诗画本一律,天工与清新。“画谓之无声诗”。唐代王维的山水画开拓了诗画并行的境界,他从抒情角度发展山水画,与李思训装饰性的山水画不同,作为著名的诗人,王维将淡泊恬静的诗趣转而为画,赋予山水画以诗的气质。诗赋予中国画以精神灵魂和意境,诗和画反映画家、诗人的内心精神世界,具有相同的意境与内在的表现技巧。诗的意境和画的形象互为表里,血脉相通。诗的意境建立在形象的基础上,虽然这一形象并非肉眼可见,要通过想象才会映现在脑海里。画的形象是可见的,画家不以构成形象为满足,更在形象的基础上创造意境。诗画相联系,使绘画富有诗意,更好地抒     

试探“诗画同源”

按西方艺术分类，诗是时间艺术，画是空间艺术，诗与画作为不同的艺术门类，之间存在着严格的界限，德国莱辛的《拉奥孔》就是论诗画这种关系的经典性美学著作。与西方美学异趣，中国美学不是着眼于诗画的界限，而是侧重于中国诗画的同源、同一关系，其最早的明确表述是苏武的“诗中有画”、“画中有诗”．中国诗画同源命题包括两方面的理论指向：一是指中国诗画有共同的起源，共同产生和发展的文化哲学背景，二是指有共同的创作基本原则。本文揭示，就第二方面说，中国诗画同源是指中国诗画在创作上存在着共同的基本思维方式，共同的基本结构方式，以及对意境的共同追求。     

在比较中思考诗和画的艺术意境

诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围，但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”     

论唐代画诗沟通中的几个美学问题

唐代绘画艺术空前发展,不仅激起众多诗人的欣赏热情,进而创作了不少优秀的题画、咏画诗,扩大了唐诗的表现领域,更重要的是画与诗沟通交融,促进了诗人审美观的变新,在诗歌表现艺术方面,也有新的追求。本文以宏观的视野,着重探讨唐代画与诗的沟通中,画境、形神兼备、风骨等美学观对诗人的巨大影响,从而促进他们在诗歌创作中注重创造浓郁的画境,描摹的生动传神,以及自觉地追求刚健挺拔的风骨。这对唐诗的繁荣有不可忽视的重大作用。     

苏轼和莱辛诗画观的文化内涵比较

诗、画被称为姊妹艺术。在诗与画的关系上 ,苏轼倾向于“诗画同律”说 ,莱辛则强调“诗画异质”说。中西这两种传统的诗画观的提出有其各自的历史文化背景 ,而中西艺术实践及其传统理论、主客体关系上强调侧重点的差异 ,以及对诗画媒介符号与时空观的不同理解 ,都是造成两种诗画观文化内涵不同的重要原因。弄清楚这种差异的内在实质 ,以求相互借鉴 ,也是东西方文化交流的必然要求     

论吴企明先生的诗画融通研究

吴企明先生认为,诗画之大别有四,共性有三。正因其有共性,这就为两者的融通、渗透创造了条件。它主要表现在三个方面：画家以诗入画,将诗意、诗境转换成画意、画境;诗人以诗写画,将绘画美转化成诗艺美;更高层次的诗画融通,是诗人对画境作深入生发,将画家的创作体悟、经验融入诗境中。     

简论张大千画款书法与绘画的关系

张大千是中国20世纪画坛上的大师，文章聚焦张大千画作中画款书法与绘画的关系，从画款书法与画作的结构和画款书法与画意的关系方面进行讨论。他的画款书法以绘画为主体，既服务于视觉的审美，又将自己对人生、对绘画的情感及观点融汇其中，在构图美的基础之上自然而然地造就了画境之美，形成了诗书画的完美结合，艺术的审美意境获得无尽的延伸和拓展。     

达芬奇、莱辛诗画观之比较

达芬奇开启了近代诗画比较的先河.莱辛在达芬奇的基础之上更为深入和系统地对诗画进行了比较.二者诗画观的不同之处有四方面:一是达芬奇重画,莱辛重诗;二是诗、画传达的手段和媒介的异同;三是对诗画中艺术与现实的关系的探讨;四是对艺术表现的角度的理解.     

诗与画的融合

诗歌与绘画是两种不同的艺术形式,两者相异而又相通,中国艺术家在艺术实践中主动地探索、研究诗歌与绘画的相通相融.诗与画在意境与形式上的完美融合是中华民族最独特的艺术表现形式,也是中华民族美学高度发展的标志之一.     

论北宋画学的文学化进程

诗画本一律,诗与画本质上趋同性,但两者的融合过程却漫长。作为中国古代美术教育史上唯一的有明确教学制度的皇家绘画机构——画学,实行了以诗立题创意的创作引导,使绘画从单纯的再现性艺术向表现性转化,较好地体现了文化交融、文化变格的北宋独特的时代品性,推动了宋代绘画的文学化进程。     

浅论美术批评对美术发展的影响

现代派纷繁复杂的绘画艺术让我们眼花缭乱.面对这些难以理解的绘画艺术,人们选择了逃避或沉默,绘画艺术成了神秘的代名词.这种态度对绘画艺术而言无疑是致命的.其实,纵观西方近代美术史,我们可以发现,只有真诚的批评才能使美术迅速发展.     

状态绘画

在艺术史的不同阶段 ,不同的画风总是以不同的画面笔法组织为外在特征。通过了解一定时代的画面笔法处理 ,可以帮助人们去理解这一时代的绘画面貌。本文通过对印象派油画笔法的分析和认识 ,阐明了自己对于油画在视觉构建状态上的某些理解为艺术应当是进入了某种状态之后的一种艺术样式 ,在这种状态之下 ,进行作者的情绪宣泄和情感表达 ,而一种有意味的艺术样式正是通过某些特定的笔法组织方式得以体现的     

实验水墨与重彩重构

现代没骨的实验水墨与重彩重构是在传统没骨技法的撞水撞粉1中获得必要的养分与新的肌理语言。水一方面联系着传统笔墨语言,另一方面开拓着肌理语言。撞水主要为实验水墨培养墨渖肌理,撞粉更多地是为重彩重构提供构成肌理。笔限是传统笔墨概念之内的总称,非笔限是越出笔限的统称。笔墨所产生的形迹是笔限,越出笔限的形迹无法被笔限内的笔墨所定义,因之用"肌理"统称之。技不仅仅在工具运用上产生,在材料制作应用中同样存在。材料非笔限之技,并非否定工具笔限之技。相反,非笔限之技是笔限之技的跨越。当造型语言在笔墨之外出现肌理时,是不是笔墨,就只能看是否是笔墨之道了。我们得出以下结论:第一,绘画从工具到材料,或从材料到工具,是一种必然发展阶段,都需要技的支持;第二,不同发展阶段看似否定,实是角度问题,是新角度的增加与面对。     

中国画的传统与传统的中国画

中国画的传统与传统的中国画在理念上有鲜明的区别,前者着重于中国画精神理念的继承与发展,人文的因素比较多。而后者则侧重于中国画的变迁过程及对未来发展思路的预示。此二者之文化精神,就是人生智慧、政治传统与艺术境界的结合,它们相互结合、相互表现,是最地道的中国文化哲学“和之以天倪”的表现。     

论印象派画与中国山水画的异同

笔者透过一个对印象派知之甚少的观者的视角,看到和感受到了陌生而又似曾相识的印象派绘画,并对中国传统山水画和印象派绘画进行了比较。     

水与绘画艺术

地理环境对艺术创作发生作用。对水的自然景象的观察与对水的细致感悟,产生了中国独特的水墨写意画,在西方绘画中则产生了意大利的威尼斯画派、法国的巴比松画派与印象派、英国的水彩画。     

新文人画:传统文人画的现代性转换

新文人画作为一种新的艺术实践形式,既是对传统文人画的继承,又是对传统文人画的扬弃。新文人画在创作题材、表现技法和审美旨趣三个方面展开了对传统文人画的现代性转换。通过对新文人画对传统文人画的现代性转换的认识,可以加深我们对新文人画的理解与体认。     

音乐与绘画

本文简要叙述了音乐与绘画两种不同艺术之间的关系.主要包括绘画艺术中的线条、色彩、造型与音乐艺术中的旋律、音响色彩、音响造型的联系;音乐中的标题音乐、交响音画等音乐作品与绘画作品的联系;音乐表现画面和视觉形象的几种手段之间的联系等.     

中国画线条表现的艺术探究

线条不仅是中国画中最简练的艺术元素，最基本的语言艺术，也是中国画的灵魂。线条作为画家表达物象、抒发情感的重要手法，在长期艺术实践中形成了别具一格的艺术特征，同时也引发了对中国画线条表现的艺术研究。如①近现代画家对中国画线条的探索，使书法的生命力融于绘画中。②骨法之美：即以书入画，以线造形。③线条表现性。注重用线条的个性特征表现传递情感。④线条表现需要注意的问题：现代绘画者骨法的缺失；“以线造形”的西化；忽视线条抒情的作用；固守传统缺乏创新。