傀儡戏四说

本文主要论述四个有关傀儡戏之问题,且多与西域民族及其乐舞有关:第一,用象人这一崭新切入角度,论证傀儡戏至迟汉代已分为假人戏与假面戏两途,这将为下面论证打下基础。第二,通过舞具(?)、翳等证据,论证《文康乐》原为傀儡戏。第三,结合《文康乐》与《上云乐》之关系,推证老胡、文康亦为傀儡,从而说明胡乐对中国古代傀儡戏之影响。第四,从“康老”问题出发,讨论胡乐对中古戏剧、乐舞之影响,并进一步论证匈奴之偶人对中国傀儡戏曾发生过的影响。     

仪式沿革视域下曹魏郊庙乐舞歌辞考论

曹魏郊庙乐舞歌辞所传寥寥，致使其在乐府研究中湮没不闻。从曹魏郊庙仪式的程式与内含视角出发，可补充了解该时期郊庙乐舞歌辞的沿袭与迁演。郊祀层面，曹魏“疑用汉辞”这一通行说法不甚周全。曹魏承袭汉代郊祀仪式程式，又依新政暂罢汉《郊祀歌十九章》中祀五帝的四曲和二舞，并剔去天佑汉祚的祥瑞之辞；另为新的配祀对象订立乐舞歌辞，如鼓吹曲《应帝期》曾为“配祀上帝”之用。庙祀层面，曹魏所留歌辞皆首作于建安年间，除沿袭汉代庙祀作颂只留徒歌、不予配乐的程式传统之外，还因汉魏禅代、魏蜀交战等事件，对乐舞歌辞内涵及效用化旧为新。     

《诗经》中乐舞文化研究

《诗经》是一部集诗、歌、乐、舞为一体的大成之作,其中的每篇诗章都是一幅完美的乐舞画面,表现为诗、歌之韵律,乐、舞之节奏合为一体。广义上的乐舞为六代乐舞之名;狭义上的乐舞则专指具体的舞名。在乐舞的形式上,又可将乐舞分为文舞和武舞。文舞通过人体肢体的动作而表达寓意;武舞则通过持兵器之舞而传达威武之意。《诗经》中乐舞的作用,主要为统治者祭祀、祭祖而歌功颂德,也通过乐舞教化民众以移风易俗。乐舞文化展现了当时社会背景下尚舞的社会之风。     

行体乐府四题

行体乐府是在汉魏之世歌咏杂兴的背景下产生的诗歌形式,乃诗之流变为八体之一体,其名称多样,或为"歌",或为"行",或为"篇",或与"歌"并称为"歌行",同其他几种新的乐府诗体一样,在"协声律,播金石"的情况下,亦"总谓之曲",也即行体乐府,有散歌和入乐等不同存在形式。其类例归属在乐舞则为杂乐、杂舞,在乐府歌诗则为杂体。在乐府歌辞中有较广分布,在短箫铙歌、鼓角横吹曲、杂舞曲辞、大曲曲辞中亦均有使用。早期的乐府诗皆为乐章,乃古之诗可歌者;而诗章与乐章在题材内容、体制形式、传播表演等各方面是不一定成正比的。随着乐府歌诗创作在汉魏之交形势的急剧变化,出现了"选词以配乐"与"由乐以定词"同时并存的现象,诗、乐渐趋分离。     

《焦仲卿妻》旁证--汉诗中所见之汉代妇女生活和家庭人伦关系

《焦仲卿妻》是否作于“汉末建安中”,学界尚无最后定论。本文从汉代诗歌中所见的妇女婚姻生活和家庭人伦关系入手,结合汉代的相关风俗,考见汉诗的话语方式与风格形成,说明《焦仲卿妻》与汉代诗歌之间的内在联系,为“汉末建安说”作一旁证。     

清华简《周公之琴舞》新解

清华简《周公之琴舞》隶属雅舞之庙祭乐,为成王朝的史官、乐官及鲁公为祭祀周公而作。"琴舞"之称与祭祀周公时为季夏、古乐八音与四时八风的对应密切相关。禘祭大乐由"降神"和"正乐"两部分组成,庙祭乐舞"迎神"所奏曲、辞皆同,以及"九成"乐章声调系统的具体应用,为正确解读《周公之琴舞》前后两部分内容提供了文献依据。"降神""皆不过金奏升歌一二节",则说明了"元纳启"四句歌辞的完整性,该部分出现的"琴舞九絉"是指配合大祝、鲁公及众助祭者九献之礼所作的九成乐曲演奏,词同"升歌"。"正乐"部分的"九启""九乱"亦合而为"琴舞九絉",其所对应者为祭祀人鬼所特具的《九德之歌》《九韶之舞》。     

宋诗不歌

配乐之词称为诗,或称为歌诗、诗歌,但不是所有的诗歌都可入乐歌唱,诗有可歌与不可歌者。歌诗依附于“乐”,“乐”一直在流变,歌诗形式必变。仿古诗歌不谐时乐,沦为徒诗。宋诗不在音乐文学史之列,宋人歌词不歌诗;宋代音乐的体制、宋诗所承袭的唐诗格律形式、宋诗的性质限制宋诗入乐。所以宋诗不可歌。     

论汉代长袖舞的舞美元素与审美特征

汉代长袖舞是中国古典舞中最具代表性的一种艺术表现形式。它在继承先秦折腰、舞袖传统的基础上,融入了汉代以俗为美,雅俗共赏的审美意趣。汉代长袖舞的舞服、舞容、舞姿的形态之美,在汉代史籍文献以及出土的汉画像石、砖、俑、壁画等文物中清晰可见。本文谨以史籍文献和文物为依据,从汉代长袖舞的表演形式、舞美元素与美学特征三个方面论述汉代长袖舞的形态美,旨在为中国古典舞蹈中长袖舞的欣赏与当代舞蹈的艺术创造提供借鉴。     

试析汉学家麦克诺顿的《诗经》“混合意象”论

美国汉学家麦克诺顿以《诗经》为观瞩对象,拈出“混合意象”一词发现汉诗意象的特点。其将描述某一场景或主题的连续性序列命名为“混合意象”;具有实现时间转换、构建情感复合体与知性复合体、化抽象为具体等功能;辨识常规意象与非常规性意象,“恒定次序”与“随机次序”,汲用相似词、叠句与音乐等策略。“混合意象”论受意象派与新批评浸染,虽有些知识性纰漏,但揭橥了汉诗意象的特征。     

雅乐舞发展探析

探索中国古代舞蹈历史,雅乐舞是其中比较重要的一部份。西周时代,雅乐舞曾经占据过显要的地位。秦汉以后,雅乐舞又极其深刻地影响着中国古代音乐舞蹈的发展。翻开廿四史,可以看到,自西周时期以“六代舞”为标志的雅乐舞确立后,在其后二千多年的历史发展中,历代王朝都把制定雅乐舞视为国家大事。秦汉以来,制定雅乐舞在历代王朝皆为盛举。历代宫廷都保存着雅乐舞,其遗绪可追至明清时代。然而,从春秋战国的“礼崩乐坏”,又继秦始皇“焚书坑儒”,“周存六代之乐散亡。至秦唯余《韶》《武》。汉魏以后,威有改革。然其所用,文武二舞而已……”(《乐府诗集·卷52·雅舞》)实际上,正宗的雅乐舞在社会历史的转折变迁之中,已经失传。但是,所存遗迹却依然被历代统治者拾掇,或考证,或增修,或新编,改名,挽调,等等,修修整整,以文舞和武舞的形式,使雅乐舞沿革历代宫廷二千年之久。在这一过程中,雅乐舞本身的内容形式已经僵化。它的意义似乎不在于表演艺术范畴。在每隔二、三百年就要发生大动荡,并产生历史转折的社会发展变化中,一旦新的王朝统治建立,制定雅乐舞就成为“成一朝之盛”的头等大事。统治者总要集众多儒臣研讨一番,     

从“以舞表情”到“借诗言志”——论舞蹈与先秦歌诗的发展

远古时期歌乐舞三者密不可分,混合为一。在这种混合艺术中,舞蹈是其核心,歌诗依附于舞蹈而存在,是舞蹈的伴奏和节拍。在舞蹈的影响下,歌诗的功用在声而不在意,且在内容和艺术上呈现出"浅薄而粗野"的特点。歌诗的这种存在状态及特点,使其不具有独立传播的价值,因此在后代的典籍中,很难发现远古歌诗的踪影。至周,礼乐文化兴盛,歌诗成为时人表情达意的重要方式,此时歌诗方摆脱舞蹈的束缚,得以进入自身的发展轨道,并快速地走向繁荣。     

中国早期宗教祭祀及其乐舞对于戏曲形成的影响

中国戏曲的形成与原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系,远古时代图腾礼仪及傩祭中的拟兽类歌舞就蕴含着鲜明的戏剧美因素,与拟兽扮饰表演不同的拟神扮饰表演,包括蜡祭、雩祭、社祭等以及“葛天氏之乐”也带有丰富的音乐舞蹈、装扮表演等戏剧因素。巫觋在此类宗教活动中的地位和行为颇似今天戏剧舞台上的演员,为孕育中的中国戏曲提供了虚拟的装扮性和心理的观赏性这两个极为重要的因素。远古时代宗教祭祀仪式中孕育出的戏曲萌芽,由于先秦礼仪文化理性精神的发展,并未能进一步演进,虽然荆楚歌舞中戏剧萌芽保存下来,但只能转化为理性文化改造的宫廷祭曲,或保留在少数民族的泛文化宗教习俗之中。     

沈从文作品中的民歌特色

沈从文喜欢在作品中运用各种形式的湘西民歌,如巫歌、山歌、小调、劳动歌曲和风俗歌。此类乡野民歌的大量运用,不仅增加了文本的趣味、野味、巫味,更使文本飘溢着馥郁的音乐美。     

《老胡文康乐》的东传与改编

《老胡文康乐》源出于粟特九姓之一的康国,由九姓胡人通过西域东传中土,其传人的时间在东晋初期以前。东传以后至少以四种形态演出过,一种是原生态的胡歌胡舞,一种是丧家乐、假面戏性质的《文康乐》,一种是作为《上云乐》组成部分的《老胡文康辞》及相关歌舞伎,还有一种是经百济人改编过并用于嘉会的《文康礼曲》。由于该乐历时悠久、流传地域广泛、表演形态众多,所以颇为典型,对于中古诗歌、乐舞、戏剧研究都具有较高的参考价值。     

“口诵史诗”与“舞蹈史诗”——论周秦汉唐史诗形态及与郊庙祭仪之关系

古典史诗具有"口诵史诗"与"舞蹈史诗"两种形态。"口诵史诗"集中出现在西周初年,具有吟诵性、教训性及叙事性特征;而舞蹈史诗则从周初的"大武乐章"一直延伸到唐代,并与宗庙祭仪紧密结合,具有表演性、戏剧性和诗乐舞综合性的特征,是古代雅乐的重要组成,是天地、祖先祭仪中最富有艺术性的部分。舞蹈史诗具有与口诵史诗不同的表现力,更能体现中国古典史诗的民族特性。     

西晋故事体歌诗与后代说唱文学之关系考论

我国表演艺术的发展,在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的相和曲、横吹曲和杂曲歌,同时还出现了以讲说和唱诵故事为主的俗赋,以及将歌、乐、舞等多种艺术形式融为一体、表演故事的歌舞艺术雏形。西晋时期出现的一批故事体歌诗,正是汉代表演艺术进一步发展的结果,这些歌诗或歌咏正史中史实,或敷衍民间故事,或为前代表现历史题材的歌诗的改写,均为历史题材,具有一定的情节,并与音乐或歌舞密切相关。其所歌咏的历史故事和人物,成为后来说唱文学的常见题材;其集故事性与表演性为一体的特点,也被后者所继承。因此,西晋故事体歌诗不仅对说唱文学的发展产生了深远的影响,也是说唱文学的重要源头。对它在文学史上的意义,有必要进行重新的认识。     

近代文化嬗变中“新音乐”的发展历程

中国近代史上的新音乐运动 ,起步于依声 (外国曲调 )填词的学堂乐歌 ,发展于五四以后“新国民乐派”的声乐、器乐和歌舞形式 ,而成熟于抗战时期的全民歌咏运动。在此历程中 ,新音乐逐渐找到“乐”的时代脉搏和民族本根 ,并且在中国社会动员中发挥了独特的作用     

周公制礼与作乐的时间和区别

周公制礼作乐是先作乐,后制礼作乐。当时还没有形成新的礼乐制度,因此主要是按照三代以来＂王者功成作乐,治定制礼＂的传统。作乐在翦商当下,以《大武乐》为代表;制礼在六年之后,大会诸侯时,《诗经》的第一个文本因此形成。诗乐舞三位一体,可以分合,也有的诗乐舞并不匹配,如《大武乐》和《大武诗》。     

从郭茂倩《乐府诗集》初探汉唐乐府与楚辞的关系

楚辞《九歌》本是源于沅湘之间的民间歌谣,民间歌谣与祭神祀曲的歌乐特质,影响及于汉唐乐府。郭茂倩《乐府诗集》编集了从陶唐到五代乐府诗一百卷,共分十二类,其中保留楚声、楚调的有《郊庙歌辞》、《鼓吹曲辞》、《相和歌辞》、《清商曲辞》、《舞曲歌辞》、《琴曲歌辞》、《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》、《近代曲辞》、《新乐府辞》十类。考察这十类乐府诗的形式、曲调、篇名、题材可以发现,汉唐五代乐府诗与楚辞楚声存在密切的关联,楚辞楚声是汉唐五代乐府诗的重要资源,汉唐五代乐府诗是对楚辞楚声的接受与转化。     

南丰傩舞的原生性价值探析

文字产生后,我国就有关于傩的记载。傩舞广泛流传于农耕文化区,在漫长的历史长河中,它是传统文化中独具一格的复合文化体——集多元宗教、祭祀仪式、民俗、音乐、舞蹈和面具艺术于一身。江西南丰傩舞由此传承数千年并相沿成习,遗存了大量的上古文化信息,是不可多得的民间传统艺术珍品。从南丰本土文化的角度,重点分析南丰传傩时间最长、宗教文化最盛以及与戏曲艺术有着不解之缘的典型村落是广大学者们正确认识南丰傩舞价值的理论依据。