“神韵”与写作主体的关系初探

“神韵”是中国传统文论中属于写作境界范畴的一个重要术语。“神韵”一语，根据资料考证，在南朝时就已经出现了。钱钟书先生在《管锥编·全齐文·谢赫(古品画)》中指出“神韵”说来源于谢赫论画里讲的“气韵”。“气韵”可指艺术形象生动，也可指艺术形象神似，可指天地……     

顾恺之“传神论”新探

一顾恺之是中国古典画论的奠基者,他流传下来三篇画论著作：《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》,在中国绘画史上都占有重要地位。顾恺之艺术思想的主要内容是“传神论”,这也是他对中国画理论最杰出的贡献。顾恺之的“传神论”是受魏晋玄学中的考核名实、品鉴人物...     

王船山神范畴析略

神化论是中国古代哲学中一种“特异的学说”。北宋以后的理学家,几乎无不言神。但唯物论的神化论却主要由气一无论者张载、王廷相、王船山等于以论述发展。本文则主要探讨王船山神化论的神范畴。 王船山以继承张载自命。在他精心撰写的《张子正蒙注》一书中,按注条计,共言气(包括太虚、太和、太极和阴阳)约550处,言理约364处,言神约276处,言神实属不少。王船山育神,一如张载,有三种分指之义:一是“天之神”,二是“万物之神”,三是“心之神”。天之神即“气之神”,又称作“太虚之神”;心之神,指人的精神和精神活动;万物之神,指万物的活动和活动能力。王船山接受“天生万物”的传统看法,认为物之神和心之神都来源于天。     

“气韵”的本质及其意义

中国绘画(国画)有它独自的特点。这除它所使用的工具“柔毫”、宣纸、颜料和由它所决定的技法(骨法用笔)和水墨渗纸所产生的特殊趣味与西画的油料色彩在画布上所显现出来的特殊调子有所不同外,在绘画的总体要求上也是不同的。西画主张形状的切似、色彩的逼真、气势和客观对象的协调一致;而中国画则主讲“气韵生动”。这在中国历代论画之书每多论及。南齐谢赫在《画六法》中把“气韵生动”作为第一法、画品的总的要求明确地提了出来。俞剑华在《国画研究》中说:“气韵乃画家之最高目的,最妙之结晶”,“为国画     

王岱舆的伊斯兰哲学本体论

中国伊斯兰教学者王岱舆(约公元1570—1660年)在《清真大学》中,系统地阐述了他的真一(?)数一(?)体一的宗教哲学体系(以下简称真一哲学)。从真一到数一再到体一的过程,表述的是他的哲学本体论和宇宙起源论(其中包括大世界-宇宙万物和小世界-人的起源)问题,这是从无形到有形、从一到多、从理世到象世的过程。按照中世纪伊斯兰教神秘主义者的说法,这一过程称之为“降”;而从体一经数一再回到真一的过程,属于认识论问题,则是从有形到无形、从多到一、从象世到理世的过程,神秘主义者称之为“升”。宗教     

论陸机《文赋》创作论中的唯物主义因素

在中国文学批评史上,《文赋》是一份珍贵的理论遗产。它的主要贡献是首次提出了以艺术构思为中心的文学创作论。近年来出现了一种责难,说《文赋》是“唯心论的创作论”。而本文拟就《文赋》的唯物主义因素问题进行一些探讨。一判定《文赋》是“唯心论的创作论”,是说陆机在分析创作过程时,曾提到“道四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。批评者认为:通过客观事物激发思想感情即触景生情,这一点固然有其可取之处,但因这里所说的景,是自然景物而不是社会斗争,所以就是唯心的了。这种以是否描写社会斗争来衡量是非的观点,实在有点太简单了。文艺创作是一种审美的精神活动。     

从《画山水序》看六朝“以形写神”的审美观念

宗炳的《画山水序》体现了借助形象传达神韵的＂以形写神＂绘画观。这与后代＂重神轻形＂的绘画理论形成对比,而与六朝文论中的＂形似＂观形成呼应。反映出六朝审美观念中对美感形式的重视。     

“气韵”论对构建中国古典舞的影响与作用

"气韵"成为中国独具特色的美学范畴。气韵之"气",指的是生气、灵气、神气;气韵之"韵",指的是韵味、风韵、神韵。气韵生动说,要求艺术作品生气贯注、气脉流转、生机盎然、活泼灵动、神清气奇、风韵飘逸、韵味隽永。气韵生动说在中国古典舞审美追求和美学的理解中,是以"气"为贯穿于艺术的一种动的心理体验,而"韵"是这种心理体验以外的感悟,事实上是审美理解的核心。气韵生动说的形成,导致中国古典舞传统审美特征"神"重于"形",而"韵"又在"神"外的生命审美理念,是一种超越"形神"之论的更精微、更深入的审美状态。     

关于荀子的“以类度类”思想

荀子是战国末期杰出的唯物主义思想家，他的哲学思想处于对先秦哲学进行总结并加以创新的地位。他提出的“天行有常”，“明于天人之分”，“制天命而用之”，“形具而神生”以及“性恶”论等思想，在中国哲学史上具有十分重要的意义。在认识论方面，荀子主要提出了“缘天官”和“虚壹而静”，前一说属于经验论，后一说属于理性论；作为中介而沟通此而说的则是“以类度类”，这一中介环节实际上更集中地体现了荀子认识论的特质。就在这一中介环节中，存在着荀子认识论的重要缺陷，这种缺陷不仅在中国古代哲学中延续，而且在中国现代人的认识…     

中国画理论探微

中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，如（（论语》中孔子提出的“绘事后素”；《左传》中记载的“铸鼎象物，使民知神奸”，还有《庄子》中的“解农般礴”等等，虽然这些理论缺乏系统的论述，但对绘画发展的普遍认识具有哲理似的启示价值。到魏晋南北朝时期，中国画的理论体系得以形成。从此绘画不仅能充分发挥出自身的各种功能并受到广泛喜爱，而且能影响着整个民族文化的发展。这期间，东晋画家顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，南齐谢赫的“六法论”，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及唐代张彦远的《历代名画记》，宋代郭熙的《林泉高鳓等，兼之历代文人的画论，构成了中国画理论的皇皇大观，虽祖述各异，但在整体上却一脉相承。本文试从认识论、方法论两个维度加以表述。其实两者之间在艺术上往往相伴而生，互相包容，因而在论述中也不能像哲学理论思维那样精确严密，若偶有疏漏，当属难免。     

气韵生动与生命的艺术表达

对“气韵生动”的美学意蕴的探讨 ,体现中国艺术对自然万物的生命存在状态的关注 ,从生命的构成论进入艺术的审美 ,再进入到艺术与人生合一的境界 ,为我们领会中国古代艺术的丰富旨趣提供了一条独特的路径。     

窒息散文创作的僵化模式——“形散神不散”异议

“形散神不散”是60年代初萧云儒在《人民日报》“笔谈散文”专栏的一篇短文里提出来的。他说:“师陀同志说‘散文忌散’,很精辟。但另一方面,‘散文贵散’。说得确切些,就是‘形散神不散’。”(《人民日报》1961年5月12日)在这里,作者显然力图以古代哲学中的形神论的观点来概括散文的特质,并把它提炼得精粹而辩证一些,以便大家把握散文的规律,更好地促进散文的发展。无疑,这一愿望是很好的。但事与愿违,“形散神不散”在实际的流传中却成了一条僵化的模式,窒息着散文创作以及教学和研究的发展。这是为什么呢?原来这一貌似公理的“形散神不散”实实在在是形而上学的思想方法的产物。     

试论庄子哲学与船山美学思想的关系

一、庄子的“道”和船山的诗歌美学体系在中国思想史上,王船山是一位具有批判性、总结性的大哲学家,他扫荡了形形色色的哲学唯心主义,批判而终结了理学,把旧哲学唯物主义提到中国封建时代所能达到的最高水平。在中国文学批评史上,王船山的诗歌理论亦具有总结精神。他从审美观照出发,由情景关系入手,以审美意象为核心,以艺术境界为归宿,建立起自己的诗歌美学体系。在他的诗论中,表现出一种超越现实功利、反对以学问代替艺术的纯然审美情感和空灵态度。他多次用“神”、“神光”、“神韵”、“灵府”等术语褒扬佳作,而把训诂注疏式的     

由博返约 执锐攻坚──《陆游散论》评介

《陆游散论》是张福勋先生继《宋代诗话选读》、《萤窗诗词拾翠》之后出版的又一部专著，从中可见出张先生对陆游其人相知之深，对陆游其诗参悟之透。虽曰“散论”，形散神聚。这“神”就是陆游的伟大的人格和爱国的诗魂。回视张先生的学术道路，《陆游散论》的问世，标志着他学术研究步入一个新阶段。     

“道”之“一”的哲学思想——以上博楚竹书《凡物流形》为中心

在先秦道家思想中,“一”与“道”既有区别,也有联系。“道”之“一”的哲学思想在上博楚竹书《凡物流形》中体现得最为丰富。“一”是《凡物流形》的关键概念,贯通于形上、形下和宇宙、人事之中,是生成万物的本根和万物存在的根据,而“流形成体”则是生成万物的基本方式。在竹书中,天地万物的生成具有循环论特征,并同时具有泛神论色彩。《凡物流形》的政治哲学以君主、圣人为论述对象,以“察一”“得一”“守一”为工夫,这三种工夫都具有“修身”和“治邦家”的功效,其中“察一”是全篇的重点和关键点。竹书由此阐述了外求与内求两种途径,并以心论为关键。《凡物流形》与许多传世文献和其他出土材料有相似之处,受到了《老子》的影响,它无疑属于道家著作,但目前不足以断定其为黄老学派的作品。     

萨满教的灵魂观念

“一切宗教的信仰,皆因灵魂观念而起,一切宗教的神灵,皆为灵魂观念所化,而所有这一切都发端于原始人对于生死、梦幻等生理一心理现象不可避免的无知。”~①按照英国著名人类学家和宗教学家泰勒在《原始文化》一书中的看法,宗教起源于万物有灵。泰勒认为,原始人根据睡眠、出神、疾病、死亡、梦幻等生理心理现象的观察,推论出与身体不同的灵魂观念,然后把灵魂观念应用于万物,产生了万物有灵论;应用于死去的祖先,产生了祖先崇拜与纯粹神灵观念;应用于非生命的自然物,产生了自然神和自然崇拜;以后发展为种类神崇拜和多神教、至上…     

中国诗与中国画的批评标准试议

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中谈到,传统文评否认神韵派是最标准的诗风,而传统画评则承认南宗是最标准的画风,中国旧诗和旧画有标准上的分歧。本文认为,中国文艺批评史上并不存在这一分歧。因为,传统画评并没有承认南宗是最标准的画风,董其昌所倡导的“南北分宗说”也不是山水画发展史的正确概括,它完全出于宗派门户斗争的需要。传统画评所承认的理想的美学风格乃是一种形神兼备的画风。     

“体用不二”论钩玄

熊十力先生原名升恒,字子真,湖北省黄冈人。抗日战争时期,他建立了“新唯识论”唯心主义哲学思想体系,成为中国现代哲学史上颇有影响的哲学家。“体用不二”论是“新唯识论”哲学思想体系的核心。正如他自己所述,“本书根本问题,不外体用。”(《新唯识论》,中华书局1985年版第241页。下引该书只注页码)他所说的体,是指宇宙本体;所说的用,是指本体的功用或表现。“体用不二”论的基本观点是:本心是宇宙的本体;宇宙万物归根到底都是本心的功用或表现。他是怎样论证“体用不二”的呢?我认为,大体经过扫相、显体、释用三个步骤。这种看法不一定妥当,愿意提出来,就教于方家。     

论王廷相无神论范畴体系

<正> 王廷相的无神论体系,主要是由天和人、形和神、寿和仙、术数等范畴所构成。一、天和人在王廷相的无神论范畴体系中,“天”是最重要的范畴。在他看来,“天”有自然之天”和“意志之天”的二重性,因而在天人关系上,必然引出“天人之分”和“天人合一”这样两种对立的天人模式。王廷相从元气论出发,认为“天者,太虚气化之先物也。”(《慎言·道体篇》)“天”并非是一种神物,而是由元气化生出来的一种运动着的物质实体。他说:“盖天运星行动体也”(《王氏家藏集》卷三十四《岁差考》),“天道者,言乎运化之自然,四时     

“气韵”范畴考辨

本文认为 ,以往对中国美学范畴“气韵”的诠释 ,大多陷入了以精神性的“风韵”解气韵之韵、以“文气”解气韵之气、将气韵的哲学基础定位于玄学的误区。实际上 ,“气韵”源于“气运” ,是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础 ,气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。“气韵”与“传神”相比 ,有神明之美与神动之美、虚静与感应、超迈与力遒的差异。在谢赫以“气韵生动”为首位的“六法”中 ,有重神略形的“物感说”与推崇形似的“写物说”的对峙、共处。