冯至诗歌人称话语之嬗变

冯至与同时代诗人相比,具有强烈的人称意识。从20世纪20年代到60年代,其诗作的核心人称话语经历了“我”向“我们”再向另一个“我们”的嬗变。早期诗歌中的“我”以个性解放、自由为诉求,以“个我”为本质特征,浓缩着“五四”精神;40年代的“我们”具有存在主义品格,或者说是存在主义意义上的言说主体;五六十年代的“我们”则属于阶级的、人民的“大我”。这种人称话语嬗变是诗人与时代相遇、对话的结果,是其诗思独特性的体现     

论冯至三十年代诗歌中人称话语的转变

20世纪30年代,冯至在思想和诗歌创作方面经历了脱胎换骨之变,由早期的表现自我、抒写个性,变为对存在主义的现代性追求,这一转变为其在40年代《十四行集》巅峰时期的创作奠定了坚实的思想艺术基础。冯至三十年代诗歌中的人称话语则亲历了这一转化过程,由早期诗中的“我”开始变为“我们”,诗性表达也由早期诗中的抒写自我变为对存在主义的言说,这种人称话语嬗变是诗人与时代相遇、对话的结果,是其诗思独特性的体现。     

“我们”批判

一般来说 ,“我”和“我们”显然有区别 ,但在很多情况下 ,“我”会悄然向“我们”滑动 ,使话语的含义发生微妙而重要的变化。从修辞学理论来看 ,将“我”和“我们”混合使用 ,或者说在这两者之间滑动 ,修辞效果可能是比较好的 ,相对而言 ,完全把“我”隐去 ,只使用“我们”,尽管可能强化修辞效果 ,却可能败坏认同     

从《感伤的行旅》看郁达夫式感伤之神韵

郁达夫作为“五四”时期接受西方文学思潮的先锋作家,是一个生活在夹缝中的人,骨子里受传统文化熏陶的大丈夫气概与小资产阶级的个人情调,共同造就了一个独特的郁达夫。他的感伤既非斯特恩式感伤,又非传统文化中之感伤,这是一种融入了个人灵魂与社会精髓之感伤,是“小我”与“大我”完美结合的感伤。     

新时代高校思政课教师的“大思政课”话语能力建设

习近平总书记关于“大思政课”的重要论述,为新时代高校“大思政课”建设指明了方向。新时代高校“大思政课”建设,直接表现为“大思政课”话语能力建设,这也是对新时代高校思政课教师话语能力建设的必然要求。“八个统一”是新时代高校“大思政课”话语能力建设的基本原则,“三性一力”是新时代高校“大思政课”话语能力建设的目标设定,“六个要”是新时代高校“大思政课”话语能力建设的评判标准。习近平总书记关于学校思政课的重要论述,为新时代高校思政课教师的“大思政课”话语能力建设提供了基本遵循。     

论中国古典诗歌中诗人视境的类别及特征

在中国古典诗歌中 ,诗人采取的三种类别的视境 ,一方面是诗歌创作本身的技术性因素的体现 ,另一方面也是诗人物理生存在文化上的精神反映。本文即此展开儒、释、道文化阐释下的视境类别的特征表述 ;唐代诗人王维的创作则体现甚具古代文人生存意义的第三种视境类别的特征     

试析里尔克诗歌之造型艺术特质

里尔克诗歌博大深沉，对“物”的“真实性”存在领悟透辟，艺术风格上的与众不同之处则在于其诗作鲜明的造型艺术特色。本文主要围绕其造型艺术特色的形成过程兼及中期里尔克的诗歌理论及内容表现作较全面的描述分析。     

郁达夫与岛崎藤村的文学创作之比较

作为中国现代文学和日本近代文学的代表作家,郁达夫和岛崎藤村的小说都具有浪漫的抒情性和自叙传的特点,并在关于人生和性的苦闷的文学主题以及偏重自我暴露的内心告白和忏悔意识等方面都有相似性。但在诸多相似的文学特征的背后,却是他们文学创作上相反的变化轨迹。相对于岛崎藤村从大我出发、向小我收缩的变化特点,郁达夫则是以小我起步,循序渐进地不断向大我拓展。这种差异性的出现,既是他们对所承载的文学传统的趋近与回归,也是他们不同的文学使命和人生态度使然。     

论高启诗歌观念及诗歌风格的前后变化

高启作为我国古代文学史上号称“诗淫”的天才诗人,身处元末明初,其诗歌创作与文学观念具有易代时期独有而鲜明的特色。他针对诗歌是政治的附庸和工具的传统文艺观,提出并坚持文学主要的是诗人聊以自适和自得的特殊精神活动,是诗人用来抒发诗人内心情感的语言符号,他把诗歌当作一项神圣的事业来追求,并通过诗歌创作来实现自身的价值和精神上的满足,使他的诗歌风格发生了明显的变化。     

论诗歌言语运动的两个变项

诗歌言语生成中的非语义和非句法规则总称为“非语法化”,它构成了诗歌言语状态的第一个变项 ,并孕育了诗歌的“一次生成”。非“非语法化”、中性词语、直接呈现……这些要素的组合构成诗歌言语运动的第二个变项 ,并孕育了诗歌的“二次生成”。两个变项都意味着泛诗精神和纯诗精神的努力 ,并分别构成了中国 80、90年代优秀诗歌的不同风貌     

论夏竦诗歌的过渡 性

夏竦生活时期的诗坛,新旧诗风交替过渡。夏竦的文学思想与诗歌创作具有两面性：既有对西昆体的继承与发挥,也呈现出诗文革新派的风格;既有“唐音”的余绪,也有“宋调”的先声。在中国古代诗歌由“唐音”到“宋调”的转变过程中,夏竦的诗歌创作带有明显的过渡色彩,即宋代诗风形成中的过程性特征。     

陈子昂《修竹篇序》的诗歌主张再评价

在儒学回归的背景下 ,陈子昂提倡“风骨”、“兴寄”的文学理论批评主张 ,一振初唐纤弱柔媚的诗风 ,为盛唐诗歌繁荣的到来清除了理论障碍     

忏悔与解脱——解读特拉克尔诗歌中的"我"

奥地利诗人特拉克尔作为早期表现主义诗歌的先驱,他的诗弥散着一种特有的自我表现气质。诗人怀着一种负罪感,以极为含混和隐晦的语言通过不同的人称和形形色色的人物折射出“我”的形象,昭示着诗人那颗忏悔与渴望解脱的心。     

佛教之“我”与萨特之“我”

佛教所说的“我”有“人我”、“法我”两个含义．这与现代人通常所讲的“我”以及存在主义哲学家萨特的“我”是有所不同的。本文拟从本体论、论识论、价值观、实践观的角度对佛教之“我”与萨特之“我”略作剖析。     

论吴芳吉的诗歌

吴芳吉是中国现代文学史上非常重要的爱国诗人。其诗内容丰富,有大量揭露军阀残民、反映民生疾苦、歌颂革命志士、赞美传统文化以及抗日救亡的政治诗,还有许多优秀的写景叙事诗、地方风物诗。其诗形成了别具一格的“白屋体”:既有传统诗歌丰富深刻的意境,又具备新诗诗体自由、不拘字数、行数、自由用韵等特征。在当今新诗诗体形式还没有真正解决、还需重建的今天,“白屋体”诗无疑值得我们学习与借鉴。     

话语标记“我给你说”的演变过程

话语标记＂我给你说＂的虚化过程是：由动词虚化为介词的＂给＂产生引进言谈者意义后,由于言谈主语＂我＂和动词＂说＂结合而成的＂我说＂很容易呈现从动作义到情态义的主观化倾向,部分＂我给你说＂便慢慢成为概念意义消失、拥有人际意义和语篇意义的话语标记。这也给话语标记的变体研究提出了新的课题。     

论华兹华斯与陶渊明自然诗歌中的文化差异

陶渊明和华兹华斯都渴慕心灵的自在,并与自然亲密接触以期返回生命的本真。他们的自然诗歌都大受欢迎,但陶渊明的自然诗歌深受中国传统文化道家的熏陶,是由内而外,藉由内心的通彻、澄明而反观自然;华兹华斯的自然观则受泛神论的影响,是由外而内,借助恬静、神性的自然抚慰内心的忧伤,从而收获心灵的宁静。     

情感诗歌中的“我”

文中哈萨克诗歌进行了探讨,对诗歌中的“我”进行了科学定义,论述了在诗歌中正确用“我”会对诗歌读者产生吸引力。     

论孟郊诗歌独特的审美意境

孟郊的诗歌高而寒，深而寒，具有以高洁为中心的清、凄苦的审美意境，是诗人在他贫寒清苦的生活环境里保持寒松般的高尚情操的外化形式，因此具有独特的审美价值。孟郊品性高洁、正直、坚贞，始终不渝地追求完美的人格，从而决定了他在坎坷艰辛的人生道路上和贫穷饥寒的生存环境中显示出了不合时宜、狷介耿直的秉性．     

“学院派诗歌”：概念与现实——兼论中国当代诗歌的处境

以大学师生为主体的＂学院诗歌＂不同于泛化的＂校园诗＂,它在近年中国大陆的崛起是大学扩招和大众化教育阶段来临的直接结果;但＂学院诗歌＂也不等于＂学院派诗歌＂,＂学院派诗歌＂在中国还仅仅是一种假想的可能,这一概念目前并不具有针对性和阐释力。＂学院诗歌＂的命名更符合中国新诗近现代以来特殊的历史文化语境。