文化转型时代的思想革新与文风变迁——论元和诗变与元和体

唐代中期的贞元、元和之际,为适应社会政治秩序的重建和庶族文人登上政治舞台的需要,传统儒学得到新的阐释,从而促发思想革新和文风变迁,其最突出的表现是儒家政教文学观的高扬和文学复古运动的蓬勃开展。同时,元和时代又蕴藏着深刻的社会矛盾,在文人理想破灭和心理的压抑下,使得元和文学在“明道”、“讽谕”之外,进而衍生两大流向:一是偏重奇险崛奥,二是偏重感伤闲适。作为当时文坛最重要现象的“元和诗变”,实际上正是那一特定的文化转型时代政治的、思想的、文化的因素在文学领域的集中体现。因此,所谓“元和体”,显然并非仅是元稹和白居易的某种类型诗作的特指,而是包容着深广而丰富的时代性内涵。     

论杜诗的炼字艺术

杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。     

论杜诗的句法艺术

杜甫诗歌的句法艺术主要表现为三个方面:1.句式错综而韵律和谐.杜诗突破了五言"2-2-1"和七言"2-2-2-1"意义节奏的局限,从而给表意抒情带来极大的便利,而且,这些句式并未破坏诗歌的韵律之美.2.词语省略而蕴涵扩大.杜甫精于词语的省略技巧,他的诗作语略而意明,词省而意丰,使人深刻地感受到诗歌语言的鲜明特色.杜诗词语省略技法,主要有"以副代动"、"无谓语句"和"省略介词"三个方面.3.词序倒置而语言劲健.杜诗虽多数是按正常的词序组构句子,但词序倒置的现象也较为常见,目的是协调平仄、对仗稳妥以及获得劲健的美感,加强表达效果.     

论"元和体"的文学思想

"元和体"是指唐代元和、长庆时期以元稹、白居易为代表的,用通俗的语言所写的以唱和为主的长篇律诗和以言情为主的"小碎篇章"."元和体"创作所体现的文学思想是诗歌内容由普适性向感受性转移,诗歌功能由讽谕教化向审美娱乐转移,诗歌书写由歌唱向描摹转移,诗歌语言由典雅向通俗转移."元和体"文学思想的形成是元和时期"尚怪"的世风、文人仕途的坎坷以及言情文学传统"合力"作用的结果.     

论杜诗"以我为诗"

本文试论杜诗的"以我为诗",考察了"以我为诗"与杜诗的自传体风格的关系;并讨论"以我为诗"与杜甫的"推理之明,料事之确"(陈寅恪语)的内在联系;最后分析了杜诗从"以我为诗"何以能达到独特的"无我之境".     

元和体、长庆体与元白体论析

元和体、长庆体、元白体是研究元稹、白居易诗学乃至中唐以后诗学演进必须弄清的基本范畴。在后世诗学视域中,元和体外延要么超出、小于或游离于其原初内涵。长庆体既可指"长庆长篇"七言歌行,也可指其所有的"古体"及七言律诗,还可指元、白浅切平易的诗风。元白体真正作为一个诗学范畴出现时,最初是指元、白创作表现出来的"顺熟"、"浅易"的诗风,后认识趋向多元化。     

越轨的美——从韩诗与波德莱尔诗的比较说起

本文引入波德莱尔“美是惊讶”的理论 ,并将其作品与韩愈诗作了比较 ,得出结论 :韩诗的“以丑为美”实际是打破了“中正平和”的古代美学规范 ,打破了“真、善、美”相统一的理论原则 ,扩大了美的范畴 ,也扩大了诗表现的题材 ,而韩诗之“狠、重、奇、险”实际上也是一种惊讶 ,它可以造成感官冲动 ,从而实现惊讶 ,进而实现美。     

艺术创新散论——兼论艺术形式的继承与借鉴

艺术创新,在一阵热烈讨论之后,近来似乎没有继续下去。一部文学艺术史就是一部创新史,没有创新就没有文学艺术,也就没有文学艺术的发展。艺术创新是一个长远而复杂的课题,应当讨论下去。目前对于艺术要不要创新恐怕没有异议了,但对于如何创新,意见就不那么一致。就拿艺术形式创新来说,有的同志认为中国艺术传统源远流     

论李贺对前人诗歌艺术的继承心态

李贺是以其“奇诡”的“鬼诗”称著于中国古代诗坛的。虽然“鬼诗”的荒诞顽艳使人难于索解,但无论怎样“虚荒诞幻”,它总是与诗人所处的社会、文化环境有着直接或间接的联系,与诗人自己的身世、个性、气质、生理条件和生活道路诸因素不可分离地联系在一起。还有     

杜诗色彩的表现艺术

杜甫既重风骨,又不薄色泽风容,其笔下的色彩饱和、凝重、鲜明,具有生动的视觉效果、个性特征和情感蕴含。诗人最特出之处在于,常通过匠心别具的语词组合,使色彩在一定程度上成为独立观照的对象,尤擅长互补色的并置叠合,从而强化了色彩本身的力度。如此遂把魏晋而后诗歌的色彩表现艺术提高到一个新的水平。     

诗与非诗的界限--论亚里士多德对诗的艺术本质的界定

创造性模仿是亚里士多德诗学理论中的核心概念。正是通过创造性模仿 ,亚氏一方面把诗与自然科学和其他社会科学区别开来 ,另一方面把诗与雕塑、绘画等其他美的艺术联系在一起。在创造性模仿中 ,亚里士多德发现了这些艺术的本质特征。创造性模仿不仅仅是它们的手段 ,也是它们的目的。在此基础上 ,亚里士多德又进一步区分了诗与其他艺术 ,并通过阐述诗是一种用语言模仿现实存在的艺术 ,完成了对诗的艺术本质的规定     

论李商隐诗的艺术特色

李商隐是我国晚唐时期杰出的诗人,他的诗,在比兴寄托艺术手法的运用上比前代诗人有很大发展,所以在唐代格律诗中大量用比兴寄托的手法,而且通体专用比兴,力求寄意的深隐与情味的隽永。李商隐在总结前代艺术经验加以开拓的创新方面,卓然自成流派,其诗从情意、辞采和声韵等方面表达了诗的艺术特点,在我国古典诗歌的整个传统中,独具特色。     

论黄庭坚诗的艺术渊源

在中国诗歌范式形成之后,宋代诗人对传统与创作的关系,表现出极为矛盾与复杂的态度。严羽说：“国初诗人尚沿袭唐人：王黄州学白乐天,杨文公、刘中山学李商隐,盛文肃学韦苏州,欧阳公学韩退之古诗,梅圣俞学唐人平澹处。至东坡、山谷始出己意以为诗,唐人之风变矣。”（《沧浪诗话·诗辨》）指出北宋诸家诗与唐诗的渊源关系,对苏轼和黄庭坚诗则以为它们是新创,一变唐诗面目。山谷诗固然艺术特色鲜明,最能代表宋诗,其创新是在传统的基础上进行的,并受家学和同代诗人的影响。我们若不认识其复杂而特殊的艺术渊源,便不可能确切地认识…     

论戴望舒诗的艺术特色

论戴望舒诗的艺术特色盛海耕戴望舒一生的诗歌成绩，现在所能见到的，有创作诗９３首、诗论３篇、翻译诗２２１首。他的创作诗除４首佚诗外，分别收在《我底记忆》（１９２９年出版）、《望舒草》（１９３３年出版）、《望舒诗稿》（１９３７年出版）、《灾难的岁月》（１...     

论刘禹锡诗的艺术追求

作为崛起于中唐诗坛的一支异军,刘禹锡诗有着自身的卓异面目和独特风貌,这与诗人别具一格的艺术追求自不可分:他把“境生于象外”视为诗歌艺术美的极致,为使其诗具有“象外之境”而作了锲而不舍的努力。 唐诗发展的浪潮由盛唐泻入中唐后,出现了九曲回环、九派分流的局面。大历年间的相对低潮过去之后,贞元、元和之际再度掀起了涛飞浪卷的洪峰。时代所造就的一大批诗人沿着不同的道路登上了诗坛。他们都不愿“随人作计”、“袭人衣钵”,纷纷将探求的触角伸向新的领域,以各不相肖的艺术实践,促成了中唐诗歌的繁荣,而繁荣的主要标志便是风格和流派的众多。中唐诗坛最有影响的是元白和韩孟诗派。元白诗派以平易通俗见长,韩孟诗派以奇险怪僻见长。尽管他们在风格上的差异很大,却有一个共同的缺陷,     

论东坡诗的讽刺艺术

在苏轼现存的２４００多首诗中,语涉讽刺者大约可占三分之二。其讽刺时政的诗篇,有些是露骨的讽刺;有些则是隐而不露,但其中蕴涵着“精悍道古”式的辛辣幽默。在其一部分赠答诗中,值得注意的是苏轼在表现对亲友的真挚情感的同时往往也借助讽刺的手法,从而使这类诗带有亲切而幽默的情调。其语带自嘲的诗篇亦占相当数量。用事讽刺是苏诗重要的讽刺手法,而大量运用比喻进行讽刺尤为其最大特色。运用反语和对比进行讽刺也是其常用的手法。上述讽刺手法往往互为交错或同时并用,妙趣天成。我们应该把苏轼诗歌讽刺艺术的渊源追溯到庄子。苏诗的讽刺艺术集前人讽刺艺术之大成并发扬光大,是我国诗歌史上讽刺艺术的一座高峰。     

杜诗颜色词的运用艺术

杜诗颜色词的运用颇有特色,主要表现在三个方面:一是语法功能,可用作形容词、活用作动词和名词,在句中作定语、谓语和主语;二是并置与对举,包括邻近色和互补色的并置与对举;三是情感表达功能,不同的颜色往往表达出不同的情感。     

论王安石对韩愈诗歌艺术的继承与创变

基于宋代学术的不断演进,王安石对韩愈的思想学术有所不满,但其诗歌创作却受韩愈多方面影响,无论在内容、意象、体式、诗句等多个方面都有不同的呈现。但王安石对韩愈诗歌的继承却是以其特定的时代文化为背景的,带有鲜明的时代特色。通过对王安石与韩愈诗歌关系的考察,我们既可以深入地了解王安石诗风的特点,也可以具体而微地把握宋诗特色的形成过程。概言之,王安石一方面对韩愈的整体思想学术持较严格的批判态度,另一方面在自己的许多具有代表性诗作中继承和发扬了韩愈"以文为诗"的传统。     

论老舍《茶馆》对传统戏曲艺术的继承

当中国现代话剧将斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧方法作为话剧的唯一创作方法的时候,老舍却将目光投向中国传统的戏曲与曲艺,并将中国传统艺术融进中国现代戏剧。《茶馆》便是老舍将中国传统艺术融进话剧的典范,目的有两点:第一,为了"写法多少有点新的尝试";第二,将传统的"玩艺儿"保留下来。继承古典戏曲的象征性与舞台假定性,并向传统曲艺学习语言,特别是将相声的表现方式运用于话剧中,推陈出新,走出了一条独特的话剧之路。