莎士比亚喜剧中的女性形象分析*

在莎士比亚的喜剧中女性角色通常统领全局,她们头脑机敏,口才善辩.分析了《维洛那二绅士》和《皆大欢喜》中的女性角色塑造,反映出作者的人文主义思想,但由于历史和社会的局限性,在戏剧结尾部分这些女性都被塑造成了与传统习俗更相符合的形象.     

论我国刑法角色的塑造——从如何成功塑造一个戏剧角色引发的启示

塑造一个成功的戏剧角色需要剧作家和演员双方的努力。在角色塑造过程中,剧作家和演员需要准确定位角色形象,清晰把握角色间的关系,以及充分尊重观众的情感。刑法作为法律体系的一个部门法,有着独特的角色特性。研究者可以从如何成功塑造一个戏剧角色的思考中得到启示:为了成功塑造刑法角色,立法者和司法者需要准确定位刑法应有的形象,清晰把握刑法与其他法律特别是民法的关系,充分考虑民众的情感进行立法和适法。     

歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》中阿奇拉角色探析

亨德尔歌剧《尤利乌斯·凯撒在埃及》是其上演最多的歌剧,该剧中男中音角色阿奇拉虽非主要角色,但在男中音定位尚不明确的巴洛克时代,其对戏剧冲突的促进作用已不可小视,角色形象也较完整,具有重要的研究价值。通过对剧中阿奇拉角色性格和音乐形象的塑造、曲式结构和伴奏手法以及该角色在剧中的纵向脉络和横向影响进行分析,较全面论述了阿奇拉角色的塑造方法,有助于更深入地了解亨德尔歌剧的风格特点和创作手法。     

苏有朋:奋斗的路上有妈妈的肩膀

苏有朋是台湾歌手也是演员,他俊朗的形象也被大陆观众熟悉。自从离开小虎队单飞后,他的戏剧成绩掩盖了歌声,以至于有很多人忘记了他歌手的身份。作为演员,他成功演绎了诸多经典角色。20年的风雨兼程,苏有朋从小虎队里的"乖乖虎"变身成熟男人,光芒四射。然而,在这些骄人成绩背后,是妈妈魏子敏一直在默默地支持着他,给     

本山的终结

在2010年热播的电视剧《乡村爱情故事》中，赵本山扮演的角色是象牙山温泉度假山庄的董事长。这一荧幕形象与赵本山在以往的小品节目或电视剧中努力营造的形象大异其趣。我们不难看出其中的变化：第一，从农民形象到商人形象的转变；第二，从主角扮演到配角扮演的转变。联系地看以上两个转变，它们串联成有关赵本山人生轨迹的某种假设：     

爱米利霞的形象及其在《奥赛罗》一剧中的地位

莎士比亚的著名悲剧《奥赛罗》,以人物塑造见长。在他的笔下,即使是轻描淡写的次要角色爱米利霞也是栩栩如生的。爱米利霞对剧中的主要人物起到了陪衬作用,在戏剧冲突中有时也处于重要的地位。莎士比亚对爱米利霞的描写用墨适中,洗练,可谓增一分则太多减一分则太少。爱米利霞的戏剧形象寓意深远,构思缜密。她给读者的第一个印象,是克尽妇道的温文女性。她的丈夫埃古用多么难听的字眼奚落她,她都毫不介意百依百顺。她同情因酒醉失态被革职的副将,由此见她待人     

婚恋节目语境中的男女两性形象——以综艺节目《非诚勿扰》为例

在《非诚勿扰》等婚恋节目中,两性嘉宾所认同的异性形象折射出了这样一种现象：当前传媒作用下两性角色的建构依然是传统媒介作用下以女性为主要观照对象的性别形象。构建新型的媒介性别形象,可以通过提升女性媒介素养和挖掘男性多元化角色两方面入手,来改变传统传媒作用下的两性角色导向。     

做有节奏感的演员

万事万都有其特有的节奏,这些节奏也许是自然存在的,也许是人为制造的,但是不管怎样,这些节奏的存在都有一定的意义.而舞台戏剧同样也不例外的有节奏,而且节奏在戏剧演出中起着至关重要的作用.同时,戏剧演出中的节奏也是复杂的,从戏剧整体的大节奏,一直到每个角色自身表演的一句台词的节奏,都是紧密关联的,作为演员,一定要提高自身对待戏剧表演的节奏感,从而才能更好的融入整部戏的大节奏,并能在合理的限度内更大程度的通过设计处理自己表演的节奏变化,从而使角色更加鲜活.     

三十年代报纸广告中的女性形象分析——以《申报》1934年9月的广告为例

1934年9月的《申报》广告中,有许多的女性形象。这些广告中的女性形象,涵盖了时尚女郎、贤妻、良母等所有女性的现实角色,但在实质上仍然作为男性的性对象而存在,并没有摆脱"被看"的地位。从社会功用上来说,这些女性广告对现实生活中的女性起着规训作用;但相对于传统的社会而言,女性广告也是一种强有力的反叛。     

《1984》中的女性形象探析

从社会性别的角度来审视《1984》，其女性角色之形象特征从两个方面被构建：首先，在小说中被以老大哥为代表的现代极权主义构建；其次，男性叙事者本着男性中心思想预设了这些女性的形象特征。《1984》中的女性形象处于一种被双重塑造的处境。     

论关汉卿杂剧中的诙谐手法

关汉卿的杂剧创作因其内容丰富、数量众多、体制完备而在我国戏曲史上占有重要的地位。作为最早从事杂剧创作的作家,他的作品在表现方式上运用诙谐的艺术手法,通过喜剧性的情节、滑稽的形象、幽默的语言,较好地发扬了"寓庄于谐"的艺术传统,使作品呈现出独特的风格,显示出其独特的创作个性和审美价值,极大地丰富了杂剧的艺术表现形式,对推动杂剧的传播发展产生了积极的作用。     

诗与剧的融合——论《过客》的艺术特色

《过客》是鲁迅文学创作生涯中的唯一一部诗剧,其体裁独具一格。现代诗剧《过客》内在的核心结构是作者的意念,鲁迅本人的强烈意念取代了戏剧情节与戏剧冲突,成为结构全文的核心;同时,结合鲁迅创作《野草》的时代背景,可以发现诗剧《过客》的语言形式与象征系统也是独异众人的,《过客》的语言形式是一种诗语与剧语的结合;而《过客》的象征系统则体现了鲁迅孤独战士的精神特质,将这一时期鲁迅的心路历程通过独具一格的意象折射在作品之中。     

从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献

剧诗归根结蒂属于诗,衡量剧诗的标准只能是诗,不以赋形舞台为直接目的.中国古代最典型的剧诗便是明代文人南杂剧,它们中虽多有被称为不能施之场上的案头剧,一直被戏曲史界所轻视,但视作诗歌却自有创新之处.另一方面,明代开始形成并成熟的单折戏,直到清代都不断有人创作和演出.它们的共同特点就在于选题严肃、线索分明、结构紧凑,自始至终为一个完整行动所贯穿,且具有一定的广度和长度,自成一个整体.从这个角度来说,单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧.以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生,标志着中国古代文学体裁领域的新突破,明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的.     

论音乐剧唱段的演绎思维——基于戏剧表演的视角

音乐剧唱段是剧作者与作曲家为塑造人物形象和营造戏剧情境而创作的综合性戏剧片段。音乐剧唱段演绎应根植戏剧表演要义:准确塑造人物形象，营造戏剧情境。从音乐剧唱段演绎要把握戏剧、音乐、语言、演唱、形体等五个因素，理解人物形象典型性格及音乐剧的情境，辩证思考“技术与内容”“音乐与戏剧”“演员与角色”“歌舞与故事”之间的关系等维度，分析音乐剧唱段演绎的逻辑思维、形象思维、辩证思维，解决音乐剧唱段演绎中出现的“人保音乐”“人保词”“人保戏”等失衡问题，确立“音乐保人”“词保人”“戏保人”音乐剧唱段演绎路径。     

观念戏剧与现实主义--评萨特的《肮脏的手》

通过对<肮脏的手>的戏剧危局与戏剧悬念、悲剧性格与戏剧时空等方面的分析,评述了萨特观念戏剧回归现实、介入生活的美学倾向以及观念戏剧与现实主义相结合的艺术特性.     

李渔与高乃伊的戏剧功用论比较

李渔和高乃伊是17世纪中西戏剧界的艺术巨匠,在剧本创作和理论建设方面都有突出的贡献。二人戏剧功用论的内涵都很丰富,然而就此作比较研究是迄今学界注意不多的内容。李渔和高乃伊对娱乐的理解虽不尽一致,但都持娱乐和教化归一的观点,认为戏剧要通过娱乐而发挥教育、风化作用,使观众在娱乐中受到教益。就如何实现寓教于乐的问题,李渔和高乃伊的观点也呈趋同之势。李渔和高乃伊的戏剧功用论是各自社会文化和艺术传统的产物,都带有自己民族、时代的鲜明烙印,但仍体现出共同的文心。     

从模糊语言学角度看《欲望号街车》中的人物对话

戏剧中人物对话的含义往往超越话语本身的意义，本文运用模糊语言学中的动态语用模糊理论。从话语层面、语篇层面以及语用模糊与语境的互动关系角度，对《欲望号街车》中的一些人物对话进行分析。以期揭示戏剧文本的深层含义以及语用模糊对于戏剧对话文本分析的潜力。     

喜剧性及其生成因素--兼论小品剧的审美体式

喜剧是以可感的现象对本质实体的自否定为冲突式,从而造成笑的喜剧效果.现行的"小品"演出,大体具有这种喜剧性,因此被称为"喜剧小品".这一效果虽然实现了属于审美范畴的喜剧性,但却不能标示出作为艺术体式的喜剧特性.而"小品剧"的定名,既可确立其戏剧的艺术体式,又可使其有表现喜剧与正剧的空间.     

莎翁罗马剧《裘力斯·凯撒》的“雅努斯面孔”

莎翁罗马剧《裘力斯·凯撒》历来争议颇多,主要涉及戏剧种类划分、主角界定、政治意图归属等方面。援引文化诗学批评策略解构其"雅努斯面孔",或可为进一步探索莎翁戏剧的文化内涵提供有益尝试。     

论20世纪90年代以来中国先锋戏剧的艺术特征

20世纪90年代以来,中国先锋戏剧在艺术层面进行了卓有成效的探索,这其中首先是对传统经典文本进行不遗余力的颠覆与彻底解构;其次是借助多样的表现手法将戏剧进行立体化呈现,使戏剧在娱乐性与思想性、舞台性与现实性之间进行饶有趣味的跳接;最后是彻底打破传统常规的戏剧结构,在对其进行颠覆与解构的同时传达出全新的艺术理念。