论龟兹石窟艺术在中国艺术史上的作用

本文认为,中原西北地区的石窟寺发轫于龟兹石窟,中原西北地区的石窟艺术以龟兹石窟艺术为嚆矢,由此提出,龟兹石窟艺术在不同程度上曾影响和充实了中国古代艺术的内容,甚至还改变过中国古代艺术的发展进程。     

论中国石窟艺术的设计意匠

中国石窟艺术与印度石窟艺术之间存在着千丝万缕的联系,其中有承继,更有发展创造。中国石窟艺术创造的灵魂———设计意匠主要强烈地表现在中国石窟艺术设计总体上较为严格的规范性、石窟群建设的总体构架与单窟开凿的设计意匠有机统一等五个方面,正所谓中国石窟艺术创造的五大方便法门。     

甘肃石窟文化综述

石窟艺术起源于印度 ,是依山崖开凿而成的一种佛教寺庙建筑。石窟艺术随佛教东渐而与佛教、佛寺一起传入中国。甘肃是西域通向中原的走廊地带。随着佛教传入河西以至在甘肃全省兴起和发展起来 ,石窟在甘肃得到迅速发展 ,从而使甘肃成为全国石窟最多的省份 ,被誉为“石窟之乡”。甘肃省的石窟文化是我们最为宝贵的财富 ,与其他省份的石窟文化相比 ,其石窟文化有着不同的特点     

中国石窟艺术精粹

石窟起源于古印度,是依山崖开凿而成的一种佛教寺庙建筑。石窟艺术是随佛教东渐而与佛教、佛寺一起传入中国的。中国经典的石窟艺术用神妙之法使石头会讲故事、壁画会跳舞,更将一座座不朽的艺术博物馆呈现于世人面前。     

从早期壁画看中国绘画的发展历程

从对早期中国墓室壁画和石窟壁画的源起、特点及其艺术风格的考量中可以了解到中国绘画的发展历程。两汉厚葬风气的盛行造就了墓室壁画的发达,而三国两晋时代社会的衰微却间接造就了佛教石窟壁画的兴盛。两者一为纯然中国式的艺术风格,一为来自异域的艺术样式。它们虽然在精神追求和艺术风格上有很大的不同,但却在后世中国的艺术发展中交相影响着中国传统美术的精神风貌和艺术技巧,也间接成为了中国传统绘画两大风格流派的前身。     

论宋代石窟色彩观

宋代石窟是中国石窟艺术史的最后一个阶段,主要分布于两川的大足和安岳、陕西延安、浙江灵隐、湖南江永等地,尤其是重庆的大足石刻最具代表性,不仅堪为中国石窟艺术的辉煌总结,也是宋代石窟艺术的典型之作及设计意匠的集中体现,特别是其独特的色彩观及表现形式具有鲜明的时代性和地域性——作为宋代石窟艺术的缩影,在色彩设计上体现了形色同构、圣俗通约的特点.作为两宋的“时代色相”,其色彩观念系统体系为历时性、规约性、共时性、经济性、技术性、感知性、无意识、比兴性;作为宋型文化思想的物质化承载,标志着佛教石窟艺术彻底完成中国化、风俗化和道儒石窟高度成熟化、体系化的历程.     

甘肃石窟寺佛教美术概述

在中国美术史上,以石窟寺为代表的佛教美术源远流长,它集建筑、雕塑、绘画、书法、工艺美术等为一体,形成了综合多种艺术形式的宗教艺术。中国古代的石窟寺遗存数量众多,甘肃一带更是保存了大量的石窟寺,除了著名的敦煌莫高窟、天水麦积山石窟,还有许多石窟寺分布各地。由于这些佛教遗存保留了重要的历史文化信息,因而自敦煌藏经洞发现至今,对甘肃佛教石窟寺美术等的研究成果纷至沓来。     

石刻艺术宝库——云冈石窟

"雕饰奇伟,冠于一世"是古人对云冈石窟的赞美。云冈石窟是我国最大的石窟群之一,与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。2001年被列为世界文化遗产。     

云冈、龙门石窟造像汉化演变探析

云冈石窟代表我国早期佛教艺术的造像特色,龙门石窟是其延续和发展.这两处石窟清晰显示了佛教造像这一外来艺术逐渐汉化的过程,也是我国由北到南各民族文化逐渐融合,最终形成理想造像样式的过程.     

侨讯乡情

3月24日-26日,中国、日本、韩国40多名专家学者首次聚会南京,共同进行“南京栖霞山石窟艺术与敦煌学”的研讨,共同探究新近发现的栖霞山飞天壁画之谜。 研讨过程中,中、日、韩三国专家学者考察了栖霞山千佛岩和舍利塔,一致认为南京栖霞山石窟艺术是祖国宝贵的文化遗产,是目前所发现的江南地区保留最完好最大的石窟艺术,应当进一步     

敦煌莫高窟石窟建筑形制演化与特征探析

石窟是佛教建筑艺术的重要空间表现形式,是一种运用空间减地法依山开凿的建筑艺术。石窟建筑形制往往受佛教艺术、地域空间、不同建筑元素和营造技术工艺等多方面的影响,敦煌莫高窟石窟建筑形制也不例外,它在吸收中西不同建筑文化元素的同时,呈现出富有特色的石窟形制风格。通过对敦煌莫高窟建筑形制的调查与统计发现,莫高窟洞窟形制主要包括平顶、盝顶、人字披顶、拱顶、复合人字披顶和覆斗形顶几种基本建筑形制,并以此延伸出更多的石窟形制,形成多种形制并存的石窟建筑艺术,在延绵千年的敦煌石窟建筑形制发展演化过程中,不同时代的石窟建筑形制特征鲜明且互有延承,演化出独特的石窟建筑形制与空间结构的发展脉络。     

麦积山石窟北朝造像艺术源流浅析

麦积山石窟是中国北朝造像保存最完整和最丰富的石窟寺，其窟龛形制、造像题材与风格、壁画内容与技法等充分融合当时各种外来文化艺术因素，对于探讨和研究这一时期不同地域、不同国家和不同民族之间文化艺术的交流与互动提供了真实例证。同时，也展示出麦积山石窟北朝造像的多元化时代特征。     

高昌早期佛教造像形制及其特征——以吐峪沟石窟壁画为中心

佛教在高昌盛行有一千余年,其著名的佛教石窟吐峪沟石窟是高昌现存最早,洞窟保存较多的石窟群。其精美的佛教壁画、佛教造像艺术,为研究高昌佛教文化及艺术的发展起到了重要作用。以吐峪沟石窟壁画为中心,分析早期佛陀、菩萨、飞天造像的基本特征,探寻其影响的来源,以还原最真实的高昌早期佛教造像艺术,对研究河西及中原地区的佛教造像艺术,有重要意义。     

克孜尔石窟“本生”壁画之时空背景考

克孜尔壁画作为龟兹石窟壁画艺术的一部分,具有东西方艺术的某些特征。历史时空的转移,对原有的本生壁画起了多少不同的开展作用。本文就克孜尔石窟“本生”壁画产生发展的时空背景作一叙述。     

云冈石窟开凿的背景略论

北魏开凿云冈石窟始于文成帝兴安二年(453年),这项工程历时60余年,是佛教中国化的一种表现。昙曜能够在皇权支持下开凿石窟,是特定历史背景下多种因素共同作用的结果。当时全国各地的石窟开凿和佛教造像现象已经广泛流行,无论是达官贵人还是平民百姓均有热衷于佛教造像者,使开凿石窟有了广泛的社会基础。北方僧侣将儒家的伦理道德和礼仪规范融入佛教之中,对教义的变革迎合了皇权的需要,将皇帝地位提高到了佛的高度而受万民敬仰,同时文成帝将佛教视为巩固北魏统治的思想武器,从国家层面对佛教发展给予了支持,这也是石窟能够开凿的根本原因。师贤、昙曜等高僧精于佛教造像艺术,将天子即佛融入到造像艺术之中,迎合了文成帝的政治需要,同时为佛教的发展争得了皇权的庇护和财力支持。     

论西沃石窟造像的审美观念

西沃石窟作为北魏义邑窟的典型代表,其造像体现了此期佛教艺术中国化、世俗化的特点,代表了北魏洛阳民间造像所取得的新的艺术成就。其中一号洞窟题记总结了时代造像的一般审美理念,体现了时代宗教美学理念指导下的艺术标准,表现出佛教造像的程式化的审美定式和追求艺术创新的美学要求,揭示了佛教造像艺术的审美过程和美感实现的一般规律。这在洛阳地区北魏石窟造像中还是第一次发现,有极高的文物价值和美学价值。     

云冈石窟中金翅鸟形象的汉化初探

金翅鸟本为印度佛教神鸟,伴随佛教一起传入中国,作为释迦牟尼佛的坐骑和护法存在。金翅鸟形象传入中国后,受本土文化、河西地区石窟艺术、早期南传佛教、中国儒释道、汉代墓葬壁画、汉代建筑风格、魏晋南北朝时期绘画风格、北魏汉化政策等等诸多因素的影响,潜移默化地使得云冈石窟艺术风格呈现本土汉化。云冈石窟金翅鸟有机借鉴和吸收了中华传统的“凤鸟”形象,这使得云冈石窟金翅鸟形象造型上不似印度石窟、克孜尔石窟等那般凶猛乖戾,更多了贴近传统文化中的祥瑞之鸟。     

克孜尔中心柱石窟分期的再研究

“克孜尔模式”石窟是以新疆克孜尔中心柱石窟为典型代表的,是古代龟兹人在吸收外来佛教艺术的基础上大胆创新而开凿的,在我国佛教石窟遗址中占有重要地位。因为缺少有关开凿石窟的纪年材料,对其进行分期断代非常困难。然而中心柱窟的分期断代问题长期以来一直是一个倍受关注的问题,中外学者已经发表了不少包括中心柱石窟在内的龟兹石窟的分期断代意见,结论各不相同。通过考察克孜尔石窟的中心柱窟,从形制的变化、绘画内容演变、绘画风格以及克孜尔石窟在佛教石窟艺术中的地位入手,提出自己分期断代的观点。     

虚实观与中国石窟——以大足石刻为例

在虚实观的审美范畴下,我们可以将大足石刻呈现出来的虚实手法看作是中国石窟一种常用的艺术语言.由虚实观构建的以大足石刻为代表的中国石窟,正是"技近乎道"的具体体现,而这一美学追求的至高境界从本质而言正是道家至高追求"天地与我并生,而万物与我为一"的天人舍一思想,这正是一种中国的艺术精神.     

克孜尔石窟裸体女性形象源流考

克孜尔石窟裸体女性形象来源旧说——希腊说、犍陀罗说或龟兹本地说,经分析是难以成立的。印度本土艺术中裸体女性形象源远流长,蕴含着丰富的文化内涵,并随着佛教流布而传播开来。对克孜尔石窟与印度本土艺术中的裸体女性形象进行体态、姿势和装饰等方面图像学的考察、比对,可以确定克孜尔石窟裸体女性形象来源于印度本土艺术,其裸体女性形象无疑遵循了古代印度的审美法则。龟兹开放的社会和包容的心态,为裸体女性形象存在和发展提供了合适的土壤。