古象雄的"鸟图腾"与西藏的"鸟葬"

西藏古代岩画目前可以肯定为古象雄人的文化遗存,其地理、年代、经济形态、明确的尚武性格,尤其是突出的象雄苯教文化的内涵,都说明西藏岩画的创作族群应当是生活在藏北(阿里、那曲)的古象雄部族。苯教文献记载,古象雄人是神鸟"穹"的后裔,古象雄的神鸟穹崇拜反映到西藏岩画里,便是西藏岩画中期(距今2000年前后)以后凸显出来的"鸟图腾"文化特征,岩画中后期大量出现的塔祭坛图形还显示出"鸟图腾"与古象雄的葬俗之间的密切联系。鸟葬形成的时期并不很早,其流行时期在11世纪以后,这也反映出北部象雄苯教文化对西藏民俗文化深入而潜移默化的影响力。     

西藏岩画中的"塔图形"

宁夏贺兰山西夏时期的"塔图形"岩画,与青藏高原岩画显示出明确的一体性,反映出党项人也曾是青藏岩画的创造群体之一。西藏岩画中也有大量丰富的塔图形岩画,它们体现了高原古老的苯教重祭祀、祭坛的文化特色。西藏岩画揭示了苯教不仅拥有祭坛塔的传统,而且在吐蕃王朝兴起之前,已经形成苯教塔祭坛的建筑特色。苯教塔祭坛的形成过程中,可能受到了佛教文化的影响,但这些影响早于吐蕃王朝时期,是藏西地区受到周边佛教国家文化影响的结果。     

西藏岩画中的“鸟图形”

西藏岩画中数量丰富的“鸟图形”,显示出“鸟(鹰)”在西藏早期文化中的特殊地位,后期相当部分的“鸟图形”岩画,看上去颇有些超自然的意味,但早期岩画中的鸟图形可能仍是高原自然生态环境的一种表现,只是随着苯教文化的发展,逐渐赋予了鸟图形以特殊的意义。据苯教文献记载,古代象雄部落是神鸟“(?)”(穹)的后裔,西藏岩画中这些带有神秘意义的“鸟图形”,显然与古代象雄部族的神鸟“穹”的崇拜习俗有直接关系。西藏岩画中丰富多彩的“鸟巫”形象也向我们证实:古代象雄苯教巫师在做法事时,力图将自己打扮成鸟形,不仅用以显示巫师不同寻常的魔力,更重要的是与神鸟“穹”保持精神上的一致,“鸟巫”正是古代象雄部族“鸟图腾”文化的一种延伸。西藏岩画以其极为生动丰富的图像,成为古代象雄文化发展过程的形象注解,在古代象雄文化缺乏考古实物的今天,它们无疑将是我们解读神秘的古代象雄文化的一个重要途径。     

将军崖岩画中的“太阳纹”释义

地处鲁南苏北的将军崖岩画,是我国一处重要的岩画遗址,本文在对将军崖五组岩画简述的基础上着重对将军崖岩画中的"太阳纹"进行了分析。首先将军崖岩画中的太阳纹与大汶口文化中具有太阳图像的陶文年代相当;其次将其与宁夏、内蒙古的太阳岩画进行了比较研究;最后以太阳崇拜为切入点对将军崖岩画与东夷文化之间的关系进行了探讨:一方面说明了东夷史料在将军崖岩画解读中的适用性,一方面通过阐述东夷与先商之间的关系说明先商遗存在将军崖岩画考证中的意义。     

觉乃藏族“塔火葬”仪式研究

“塔火葬”是甘南地区觉乃藏族最主要的葬礼仪式,仪式包括吊丧送别、诵经度亡、建塔火化和捡骨土葬,在藏传佛教火供仪式基础上融汇苯教的地方神明概念,引入汉族“烧纸盆”仪式。仪式过程和象征物体现觉乃藏族信仰的生死观念和秩序结构类型。由于觉乃藏族的历史源流和文化生态具有典型的地域性特征,“塔火葬”仪式作为本土文化衍生发展的产物,是藏传佛教信仰意识、苯教文化观念和儒家伦理思想的集聚,是汉藏边界文化变迁、文化交融的具象书写。历经绵长历史时期的层累、异质文化之间的借鉴与多民族风土的习得,“塔火葬”仪式的续写呈现出多元融合发展的地域性民族文化特征。     

古代游牧民族符号岩画考

古代贺兰山聚居诸多游牧少数民族,他们在山崖峭壁上创造了辉煌璀璨千古不朽的岩画艺术。符号岩画就是其中之一,它们大多是在对原物象进行写实性描绘的基础上的提炼和抽象概括,是经历了漫长的时期演化而来的具有固定意义的符号。在贺兰山岩画中,这些形象化了的符号,几乎占了岩画单体量的一半。主要有生殖符号、图腾符号、自然物象符号、"文字"符号、指示符号、数码符号等。这些符号岩画造型简单、程式固定、出现频繁,或写实、或写意、或抽象、或具体、或单独存在、或与其他具象型岩画相伴而存,形成一幅幅故事性很强的"连环画"。     

那曲尼玛县夏桑、加林山岩画调查简报

20 0 1年 6月 2 6日～ 7月 19日 ,由西藏自治区政府主办、那曲无人区科学考察办公室组织的那曲无人区科考队在那曲地区西部申扎县、尼玛县、双湖特别区、班戈县等地开展了综合考察 ,笔者在此次考察中主要承担对岩画点进行调查工作。我们在尼玛县夏桑和加林山新发现了部分岩画内容。对这两处岩画点 ,虽然早在 2 0世纪 80年代曾有西藏著名作家马丽华女士、① 吴雨初先生、② 唐召明先生 ③ 等人作过较详细的介绍 ,但对本次新发现的岩画内容 ,即车辆岩画 ,还未有人进行过介绍。这一新发现 ,将扩展我国古代岩画中车辆岩画的分布区域 ,以及填补西…     

藏文文献中“■”(苯)与“■”(辛)二词考辨

苯教研究是现代藏学研究的热点之一,古藏文文献中出现的"■"(苯)一词成为苯教学者论证苯教渊源及其早期历史的基本证据之一。但是古藏文中"苯"与苯教典籍中"苯"的含义却相去甚远,与现代藏语中的"苯"也不是一回事。与之相类似,"■"(辛)也是藏文典籍中一个非常引人注目的词汇,且与"苯"关系密切。作为西藏早期历史研究之一,笔者梳理和对比敦煌藏文文献与苯教典籍中的"■"和"■"的不同含义,通过其词汇意义的历史变迁,结合苯教典籍、教义教理和僧伽组织及寺院的形成时间,结果证明:吐蕃时期的"苯"还只是西藏本土的巫术仪式之一,并非苯教;作为一种系统化的宗教,苯教应是在吐蕃王朝结束之后才正式形成。苯教虽然以西藏本地的原始信仰为基础,且名称也源于古代,但是苯教的"苯"不等于古藏文文献中的"苯"。     

玉树通天河流域岩画中牦牛图像研究

玉树通天河流域岩画内容丰富、题材广泛,以牦牛图像数量最多,牦牛图像是最具本土风格的图像类型。文章通过图像学分析,将牦牛图像分为3个类型,并根据相关资料确定了每种类型的相对年代,认为从A型牦牛风格到C型牦牛风格反映了青藏高原早期人们的牦牛崇拜到图腾信仰的发展过程,同时牦牛图像的演变也是生态环境不断调适的表征。     

阿里札达县喀泽聂拉康石窟壁画

阿里具有悠久的石窟文化和独特的石窟壁画艺术,新发现的札达县喀泽聂拉康壁画是阿里最早的石窟壁画之一。据初步断定,该壁画绘于11世纪,目前大部分保存完好,其独特的画法、色彩、原料、风格等在阿里其他地方很难看到,就连整个西藏地区也属十分罕见,具有极高的艺术、历史、佛学文化等研究价值。喀泽聂拉康石窟壁画是继西藏西部阿里札达境内萨廓三石窟（又称皮央东嘎石窟）遗址发现之后在阿里札达境内又一次石窟壁画艺术的重大发现,反映出西藏西部阿里是辉煌灿烂的壁画艺术的故乡,既有深厚的壁画艺术文化底蕴,又是不可替代的博大精深的壁画艺术宝库,代表了11世纪藏族壁画艺术的最高水平,是人类壁画艺术智慧的精华。     

都兰吐蕃三号墓鹿与鹰文化内涵的解读

上世纪90年代都兰吐蕃墓葬群的发掘是我国考古工作的重大成果之一.而墓葬群所处地势和出土文物所折射出的鹿与鹰文化现象,为研究吐蕃古代苯教及丧葬仪轨提供了新的依据.通过以苯教中鹿与鹰文化现象着手,以考古资料为旁证,探讨苯教与周边地区广泛盛行的萨满教之间的交流互动关系,可显现藏区民间信仰中的鹿与鹰文化现象,并可体现都兰吐蕃三号墓主人的丧葬规格依据了具有鹿与鹰文化为特征的隆重而规范的苯教仪轨.     

清代苯教在安多地区的传播与演变——以《安多政教史》为中心

《安多政教史》作者是智观巴,该书系统地叙述了安多地区藏传佛教寺院历史,在研究安多区域宗教史方面具有重要的史料价值,书中有关19世纪安多地区苯教发展情况的记载,具有重要的史料价值和研究意义。通过对这些记载的系统梳理、分类研究,我们可以对19世纪安多地区苯教的历史沿革、地域分布、改宗状况及苯教雍仲七部等问题有一个初步认识。苯教在元明时期一度达到了鼎盛局面,却在清代走向衰落,分析其衰落的原因,从外因看是失去当权者的扶持,加之自身发展乏力,也有教派改宗等因素。内因是苯教没有一定的经济势力,组织松散各自为政等问题。外部与自身的双重作用下,导致苯教在清代不断衰落,造成了安多苯教基本都在涉藏地区的边缘地带发展,且规模较小的独特发展格局。文章通过梳理《安多政教史》相关记载,分析苯教在安多地区衰落的原因,厘清19世纪安多地区宗教生态面貌,彰显中华文化形成过程中各民族文化所展现出的向心力和凝聚力,同时为我们现阶段探讨一种宗教发展兴衰提供启示意义。     

数字崇拜与文化象征:对"嘉绒十八土司"历史文化内涵的探讨

"嘉绒十八土司"被视为是一个关于嘉绒藏族历史地理范围的表述,但在具体理解上却存在不少分歧,且各有不合情理之处.从"十八"之说广泛存在于苯教文化体系,以及象雄苯教与嘉绒地区的历史文化渊源关系来看,"嘉绒十八土司"很可能源于苯教关于"十八"的数字崇拜及相关的象征文化,"十八土司"非实指,无关嘉绒藏族的地理范围.     

藏族文化之旅——访著名藏学家卡尔梅·桑丹坚参

卡尔梅·桑丹坚参(Samten G.Karmay,文中简称卡尔梅)是国际著名藏学家,长期从事苯教历史及其文化研究,成就斐然,代表著作有《苯教的历史与教义概述》《苯教：西藏的本土宗教》《大圆满：藏传佛教哲学与静思的讲授》《西藏的历史·神话·仪式·信仰研究》等,历任第九届国际藏学会主席、国际苯教研究会主席、法国巴黎第十大学教授、巴黎国家科学研究中心研究员等职。访谈人卡提亚·毕菲特里耶(Katia Buffetrille,文中简称卡提亚)也是当代法国著名藏学家和人类学家。文章以访谈的形式,揭示了卡尔梅·桑丹坚参从一名僧人转变为国际著名藏学家的人生经历。对藏学研究的科学方法和方式等提出了独特的见解。     

骆越花山岩画的稻作文化解读

花山岩画为先秦时期生活于广西左江流域的骆越人所创作.先秦时期,水稻种植已经成为骆越社会主要的经济来源,骆越社会由此形成的宇宙观、价值观及生活习俗、信仰仪式皆体现出稻作文化的特征.在花山岩画中,诸多图像元素体现出丰富的稻作文化特征,如"蛙形人""日芒纹"强调对青蛙、鸟的崇拜,"饰羽人"、行船图对太阳、江河的敬畏,以及人们与自然生态融为一体的祈愿.而花山岩画的作画地点选取,则直接与稻作生产仪式有着密切的联系,甚至花山岩画本身就是一种稻作生产的祭祀仪式.这些稻作文化记忆,有的形成了民间信仰的仪式活动,有的衍生出了民族节日.稻作文化强调人与自然生态融为一体的宇宙观,在当代社会依然极具生态环境保护价值.     

探析格鲁派黄帽之起源及其历史演变

文章通过比较研究的方法,对藏传佛教格鲁派头饰"班夏"帽与苯教"嘎木则杰"帽的特点及两者之间的关系进行了探讨,认为"班夏"帽来源于苯教的"嘎木则杰"帽."嘎木则杰"的形成、发展和演变经过了漫长的历史时期,它对格鲁派"班夏"的影响,从另一个侧面说明作为母体文化的苯教在宗教服饰方面对藏传佛教的影响.     

汉藏文化交流背景下新图像样式的出现——青海玉树吐蕃佛教石刻再研究

青海玉树迄今发现有5处吐蕃时期摩崖石刻,大日如来佛堂内石刻和恰冈石刻图像题材为毗卢遮那佛与八大菩萨和毗卢遮那佛与二菩萨,皆与毗卢遮那佛有关,另外3处石刻图像为十方佛、佛传、初转法轮图和礼佛图等。文章通过对玉树勒巴沟吾娜桑嘎石刻和贝纳沟大日如来佛堂西侧崖壁的图像和藏文题记进行研究,认为大日如来佛堂西侧崖壁所刻的“毗卢遮那佛+二弟子+十方佛+《普贤行愿品》”的组合表现了毗卢遮那信仰与华严信仰的结合,吾娜桑嘎石刻中“释迦八相+骑象普贤+骑狮文殊”的组合则与法华信仰有关。这两处图像的出现,体现了吐蕃时期流行的毗卢遮那信仰与以敦煌为代表的汉地法华、华严信仰的结合,是汉藏佛教交流中出现的新的图像样式,为研究汉藏文化在佛教信仰方面的交流融合提供了重要例证。     

甘肃宕昌早期古藏文苯教文献的内容及其特点

苯教是青藏高原日本土宗教,是藏族文化的起源。甘肃宕昌发现的藏族家藏手抄本古藏文苯教文献,是研究藏族原始宗教和文化的极其重要的历史文献资料,尤其是研究公元7—9世纪乃至公元5—6世纪以前藏人的思想、哲学、宗教、政治、军事、经济、文化等方面弥足珍贵的资料。文章对甘肃宕昌发现的早期古藏文苯教文献的内容进行了梳理和分类,并对其特点进行了评述。     

藏族的“鲁”文化探析

文章从藏族崇拜"鲁"神的起源,对"鲁"神的认识,崇拜"鲁"神的方式及崇拜的原因等四方面入手,对藏族"鲁"神文化进行了分析研究.作者认为,"鲁"是一种古老苯教文化的遗留,在其发展过程中,产生了形式多样的"鲁"神崇拜、祭祀和禁忌习俗,研究这一文化现象对现实生活也具有一定的借鉴意义.     

苯教文化对安多藏区婚俗的影响

安多藏区虽然是藏传佛教盛兴的地方,但因其地域的特殊,至今其生活中的苯教习俗仍表现得浓郁独特。文章以安多人婚俗的始末为主要线索,通过介绍婚俗梳理出其中的礼仪表现,认为这些习俗文化现象是苯教思想对人们意识行为的广泛影响和在现代生活中的普遍展示。