宁武方言四字格成语的构成特点

本文讨论了宁武方言四字格成语的构成特点,将其分为复合式、重叠式、附加式、和圪字式四种类型,并列举大量的例子进行说明。     

南阳方言的“给”字句

在南阳方言中,“给”单用时读为[kei33],与其他成分共现时读为[k(□)13].总体看来,“给”有动词和介词两种用法,介词“给”在不同的语义条件下起到不同的标引、标记功能.“给”的多功能性导致部分“给”字句在缺乏语境制约的情况下出现歧义.功能不同的“给”在语句中大量共现,使得南阳话的“给”字句呈现出一定的复杂性,极具代表性的是以“给我”为标记的命令句和以“给你”为标记的“强处置式”.后者在功能上与一般处置式和复标处置式类聚成群,共同承担起南阳话中处置义的多样化表达.     

宿州方言中的“给”

结合＂给＂的语法化历程研究了宿州方言中＂给＂的11种用法,着眼于语义和句法的分析描写。认为宿州方言中的＂给＂作动词时,＂给……宁＂结构的用法类似于＂像……一样＂,与＂跟＂截然不同;作介词时可引进时间和处所,与＂搁＂同中有异;作连词时是＂跟＂的音变形式。因此宿州方言中的＂给＂宜看作四个同音词。     

安徽庐江方言中的“把”字句和“给”字句浅析

安徽庐江方言中用“把”字句和“给”字句来表示处置和被动,但除了表示处置和被动以外,庐江方言中的“把”字和“给”字还具有普通话中“把”字和“给”字不具备的涵义。通过对庐江方言中“把”字句和“给”字句的总结和分析,有助于对庐江方言的研究,甚至是江淮官话以及现代汉语的研究。     

黔桂仡佬语哈给方言比较

广西隆林三冲仡佬语和贵州坡帽贞丰仡佬语同属于仡佬语哈给方言,两地仡佬语在语音、词汇、语法上既有相同之处,也有不同之处,本文从语音、词汇和语法三方面对黔贵地区的仡佬语进行比较,揭示语音对应规律,寻找其共同点和差异。     

新疆方言“V给”结构的来源和词汇化

新疆方言＂V给＂结构并非来源于双宾结构,而是受到阿尔泰语系SOV语序的影响,来源于经过移位后的与格结构。其具体的移位分为两个步骤：第一步是由与格原型结构推导形成SOV结构;第二步是V与介词＂给＂相互结合,形成＂V给＂结构。整个＂V给＂结构在词汇化。     

“了”的分类问题再探讨

从分析相关歧义结构入手 ,并结合确山方言 ,可把“了”分为三类 :了1 用在句中或句尾 ,表示动作或变化已经发生 ;了2 用于祈使句或条件从句句尾 ,表示希望或假设动作、变化发生 ;“了3”用于部分形容词谓语句的句尾 ,只表示肯定的语气 ,不表示动作或变化的发生。     

宁波方言的三身代词

宁波方言是北部吴语中较有代表性的一个方言点,其三身代词的语音类型在吴语中具有一定的典型性。文章在宁波方言的三身代词与吴语各方言点作共时比较的基础上,探讨其读音层次的形成和词目用字的语源理据,并揭示其语音类型特点。     

论幕阜山方言塞音三分现象

湘鄂赣交接处幕阜山地区有着一个分布较广的"浊音"带,有人称之"浊音走廊".据报道,该地区有些方言塞音三分,如湖口双钟、瑞昌南义、武宁新宁、德安蒲亭、岳阳柏祥等市镇;然而从实验语音学角度考察,这些方言"浊音"都已消失,大多处于所谓"清音浊流"阶段,即古全浊声母和次清声母今读大多情况下并不带音.因此,与吴方言和湘方言的塞音三分相比,幕阜山方言塞音处理成二分格局似乎更符合实际,也更合理些.     

普方古视角下的“了1”“了2”“了3”研究

目前语法学界的主流观点是把“了”分为“了1”“了2”,“了1”用在动词后,表示动作的完成,一般认为是动态助词;“了2”用于句末,表示语气,是语气词。但在临淄方言中,“了”却呈现为三分样态,无论在语音形式还是语法功能上,都有不同的特点。现代汉语其他方言和近古汉语也都有支持将“了”三分的语言例证。最后,我们倾向于普通话的“了”也应该三分。     

西北话“给”字句形成的语法机制与类型意义

西北话“给”字句的特征是,“给”的同形复现、无双宾句及指人单宾句稀缺。这两方面都可以归结在参数上：焦点的线性设置及动词“给”的二价性。文章同时从“普一方．古”出发,系统地初步考察了同形复现这一综合句法现象的普遍性及其反映的汉语句法各层面间的相反相成的互补经济关系。     

元代散曲中的狂欢化色彩

元代蒙古族统治时期一度废除科举制度,使汉族知识分子失去跻身仕途的机会,但也使官方意识形态对文人的束缚相对松弛。在这种文化语境下,散曲不再是庄重、严肃、高雅的载道工具,而成为文人嬉戏人生、狂欢民间的一种娱乐方式。本文分析了元代散曲从语言风格到思想内容等方面所表现出来的狂欢化色彩,指出狂欢化是元代文人置身民间俗文化和笑文化中的狂欢式世界感受,并对元代散曲狂欢化艺术精神衰败的时代原因,以及东方狂欢文化与西方狂欢文化的不同进行了分析。     

元代散曲中的戏曲史料及其价值述略

在元代散曲中,存有一些有关元代戏曲的史料。通过梳理、分析,大致可把它们归纳为四类:一是有关元代戏曲演出的史料,二是有关一些戏曲家的史料,三是有关部分乐妓的史料,四是关于少数戏曲故事和戏曲剧目的史料。这些戏曲史料的存在,有一定的补遗价值、认识价值和文学史价值。     

论赣方言临川片代词的特点

临川片隶属赣方言,此片指示代词和人称代词主要有以下几个特点:指示代词的类型不仅包括常见的二分法、存在争议的三分法,而且还出现了几乎未见报道的四分法;语音的"感染作用"普遍存在于整片指示代词和人称代词系统中;三身代词单数具有格的变化;指示代词和人称代词之间存在同源关系。     

简论东篱散曲的佛家意蕴

马致远散曲有十分丰富的内容,其中既体现了作者的思想历程和人生态度,也反映出元代儒、释、道三家思想对文人的影响。但历来的研究者多关注其散曲的儒家精神和道教色彩,而忽略了其中的佛家意蕴。或有论及者也将这一内容倾向一概视为“消极”、“虚无主义”思想,这是有失公允的。本文通过具体分析马致远的一些重要作品来探究其中的佛家意蕴,从而展示其散曲的丰富内涵。     

论元散曲翻译中的模糊再现

模糊是自然语言的本质特征。语言是文学的载体,因此可以说,模糊亦是文学的基本属性。文学模糊的审美价值在于其中的不确定性为读者留下无限的想象空间,从而激活读者的审美想象,使其在解读与鉴赏中完成对原作的接受。元散曲中蕴含各类文学模糊,要让译文读者同原文读者一样鉴赏和接受原作之模糊美,译者就应力争在其译作中再现原作的模糊。     

明代临川散曲大家陈克明的走失与回归

明代临川散曲大家陈克明,一说为江西高安人,文章以周德清《中原音韵》记载为准,认定陈克明为江西临川人,以弥补江西文学史上明代散曲大家的缺失。陈克明散曲《临川八咏》作品得到较多评价,如元明曲学大家柯丹丘、周德清、王世贞以及当代曲学大家卢前等,在明代散曲史上以“风雅互鉴”的风貌占有一席之地。     

道教与元散曲的虚幻意识

元代道教盛行,对当时的文人创作影响甚大,在元曲特别是散曲作品之中,体现出极为浓厚的虚幻意识。表现在对历史兴亡更替的透视与淡漠,对功名富贵的消解与否定,对避世隐居、学道求仙的追求与向往,以及对纵情声色、及时行乐的认可与肯定等几个方面,反映出了元代的社会环境、文人的生活态度和价值观念。     

晋语子长方言的代词

描写子长方言的代词。子长方言代词中合音词比较丰富;人称代词有一定的数和格的形式;指示代词中处所代词有近指、中指和远指三分的区别,其他代词没有三分的情况。     

明清之际松江宋氏家族的散曲创作及文学史意义

明清时期江南地区出现了许多各具特色的望族世家,其中宋徵舆家族是明清易代之际最负盛名的文学巨室。宋氏家族不仅是此际诗坛上实力最雄厚的创作群体,而且词曲创作亦造诣极深。宋存标、宋徵璧、宋徵舆、宋思玉,伯仲、叔侄的散曲唱和体现出风格、题材方面的内在统一和延续,并在思想倾向、情感基调方面表现出明显的家族文学传承的特性。宋氏家族散曲创作取向的趋同,与明清之际社会审美思潮和家族文化背景密切相关。