论亚里士多德的"摹仿说"

“摹仿说”是亚里士多德文艺思想的核心 ,本文主要从艺术与现实的关系、艺术摹仿的对象以及艺术对现实的反作用等方面对“摹仿说”进行了扼要的阐述。     

“物感说”与“摹仿说”比较之我见

“物感说”与“摹仿说”分别为中西古典审美方式。一般来说,“物感说”的形成是以《乐记》为标志;“摹仿说”的形成是以亚里士多德的《诗学》为标志。由于这两部著作产生的年代十分接近,也就成为中西古典美学寻根溯源予比较的最好样本。 由于人类共同的起源及接近的生理、心理结构,在审美思想上会有一些共同的东西;同时,也由于生活环境、民族习俗、社会形态等诸多因素,会导致审美思想的差异,也包括审美方式的差异。往往,审美思想的差异又反映出不同国家、不同民族的文化特色和审美特色。“物感说”和“摹仿说”一定程度代表了中西方古代的文…     

关于艺术本质的思考

一艺术的本质是什么?两千多年来人们对这一问题一直进行着不懈的探索。一个又一个假说记录着探寻的轨迹,构成不断演化发展的艺术本质认识史。回顾这一历史,就会发现人们往往偏重考察诸多假说的差异而忽略它们的共同。试以不少论者乐于提及的以亚里斯多德为代表的古希腊美学思想中的“艺术摹仿说”和中国古代美学思想中的“艺术表现说”为例,人们往往强调前者主张艺术是客观世界的摹仿和再现,后者主张艺术是主观世界情感的抒发和表现,似乎一为客观,一为主观,二者截然对立。然而却很少有人注意到,这两种看来迥乎不同的艺术本质说有着不容忽视的一致性。其实无论古希腊的艺术摹仿自然也好,还是中国古代文论中的“诗言志”、“诗缘情”也好,这里的摹仿     

艺术本质论

艺术本质是文艺理论和美学研究的中心课题,也是当前艺术实践中一个亟待解决的 问题。因此,开展艺术本质问题的讨论,是很有现实意义的。一 关于艺术的本质,在文艺发展史上大体有两种不同的解释:一是认为艺术是对客观 现实的摹仿、再现;一是认为艺术是对主观情感的表现。前者称为“艺术摹仿说”,后 者称作“艺术表现说”。从美学传统上来看,一般说来,西方古典美学侧重于“摹仿”, 中国古典美学则偏重于“表现”。英国美学家H·奥斯本(H·Osborne)在《美学与 艺术理论》一书中,曾作过比较分析。他说西方古代的美学思想。基本上是自然主义 的…     

“Mimēsis”的辩证法：阿多诺对“技术”的媒介美学批判

在阿多诺针对大众媒介技术展开的现代美学批判中,“Mimēsis”(摹仿)的辩证法是核心向度之一。在对本雅明关于技术复制与现代艺术命运关系之思考的容受中,通过指认技术复制是“摹仿的绝对化”而真正艺术是“摹仿行为的庇护所”,阿多诺揭示了“摹仿”在技术时代的美学中仍然能够作为一个批判概念得以存留的可能性和必要性。其根本原因在于：作为摹仿绝对化的技术复制无论其表面上多么繁荣多样,其实质只是“重复”;但如果媒介技术的“复制”功能成为技术时代艺术的重要摹仿对象,在生产差异之“重复”的“摹仿辩证法”中,复制的技术便可以被艺术的摹仿技艺所吸收转化,从而实现技术的美学“救赎”。     

王国维的“古雅说”与贝尔的“有意味的形式”

“古雅说”是王国维美学思想中最具理论色彩和美学价值的学说。《古雅之在美学上的位置》一文的发表,比英国克莱夫·贝尔的《艺术》的出版早六年。贝尔提出:“艺术乃是有意味的形式”。本文认为:他们的美学观点从本质上都在说明艺术的形式为什么有“意味”,但他们的角度与侧重点却不相同,一个走向形式主义,一个走向现实主义。     

从《神思》篇看古代文论中主体意识的确立与丧失

刘验的艺术想象理论集中在《文心雕龙》创作论之首的《神思》篇中，这一理论集中体现了刘辩文艺思想中那种强烈而自觉的主体意识，并且在中国古代文论和美学思想中具有一定的代表性。主体性文艺理论以对人的现实关怀为基点，以创作自由为手段，以对人的既在状态的超越为目的，体现着一种入本的信念和理性精神，因而在特定的历史时期为人们所倡导。但中西文论各有自己的特色，形成各自不同的主体意识，对它们加以比较、研究、借鉴，对我们的文论建设是非常有意义的。在刘辎的艺术想象理论中，我们看到他以“虚静”说把审美、艺术活动作为人生…     

中国古文论的灵感说

中国古文论没用灵感这一术语,但描述与阐释灵感现象的地方,却并不就少。英国 著名美学家冈布里奇在《艺术与幻想》里说:“没有一种艺术传统要比中国古代的艺术传统更加竭尽全力于灵感的追求。”中国古文论表述的天机、神会、灵气、兴会、天籁、顿悟,等等,意思不总是但却常是灵感。中国古文论家关于灵感的见解,杂陈于他们浩如烟海的论著之中,多带有个别性、直观性与感受性,缺少系统性、综合性与理论性。如果把他们的这些见解集中地加以考察。就不难窥见到中国古文论关于灵感的见地有其 精辟、独到、深刻之处与重要的理论价值。 灵感是一种意…     

“艺术与语言统一说”的内在矛盾

自克罗齐提出艺术与语言的统一说以来,关于艺术与语言之关系的论述,就不再仅以片言只语的形式出现于美学论著中了。他的美学代表作,其书名就是:《作为表现的科学和一般语言学的美学》。在其第一部分《美学原理》中,他主张艺术的科学与语言的科学、美学与语言学是一回事而不是两回事,“世间并没有一门特别的语言学。人们所孳孳寻求的语言的科学,普通语言学,就它的内容可化为哲学而言,其实就是美学。任何人研究普通语言学,或哲学的语言学,也就是研究美学的问题;研究美学的问题,也就是研究普通语言学。语言的哲学就是艺术的哲学。”①对于这个问题,朱光潜先生曾评论指出:“至于艺术与语言的统一说则是他首次提出来的,对于语言学与美学都有深刻的意义;不过关于这方面,我们还有待于进一步的探讨。”②     

先秦“象”论与中国古典美学

“象”既为中国古代文化基本符号的构成，又为中国古典艺术美学的基元范畴。中国文化和美学尚象重象，其哲学起点在《易经》的卦象符号，而先秦诸子哲学美学对易象符号意义重新阐释和精神超越，则形成有关中国美学的重要思路和线索，这就是由老庄“道”的哲学对“象”的阐释和重象外虚空、非言味象的思想所引发的意境说；以《易传》阴阳二元结构思想和“立象以尽意”、“现物取象”、“现象制器”等命题为基础的意象说；以孔荀、《乐记》为代表的象通礼乐、重政治教化但又不违艺术审美特征的“比德”和“言志”说。文章本着上述基本看法，还描述了“意境”、“意象”、“言志”说在后世美学中演进的大致过程。     

文气说考论

“气”是我国一个古老的哲学概念,以气论文的文气说则是我国古代文论的一个悠久传统。然而,由于历史的沉积,气论的源头及其向文坛转化、运用的流程已模糊难辨,本文旨在透过依稀的历史帷摹,对气论的产生、与文坛的结合和发展的流程,以及文气说的美学意蕴,进行初步的考论,力图展示这一古老学说的历史面貌。     

“畅神”说与我国自然美理论

魏晋南北朝是中国古代美学思想发展进程巾的一个重要时期。此时,人们审美活动的领域空前扩大,审美感受的能力大大加强,对自然美的认识日渐深入;“畅神”说的出现,标志着自然美理论发展到了一个崭新的阶段。“畅神”说的提出中国古代的自然美理论,可溯源至先秦时的“比德”说。儒家学派“知者乐水,仁是乐山”的“比德”审美观,反映了先秦两汉时期人们对自然美的理性认识。“比德”说是指:自然物之所以为美,在于作为审美客体的自然物象可与人“比德”,即可从中意会到审美主     

夏目漱石的“非人情”艺术主张及其中国文化思想渊源

夏目漱石是日本近代文学巨匠。他不仅创作了许多脍炙人口的文学作品 ,还撰写了《文学论》这部文艺理论著作 ,推动了日本近代文论的发展。漱石在文论研究和自身文学创作中提出并亲自实践了他的许多艺术主张 ,如“余裕”、“非人情”、“写生文”等 ,这都使其当之无愧地成为日本近代最杰出的集文学创作和理论批评于一身的文学大家。漱石的文艺主张同他的小说一样 ,受到中国文化思想的影响。下面 ,以“非人情”为例 ,通过分析其与中国古代文化思想的暗合之处 ,探讨漱石文论的中国文化思想渊源。　　漱石在《文学论》第二编第三章里使用了“非人…     

形式的超越——方苞“义法”说的审美阐释

方苞的“义法”是其文论的核心范畴,也是桐城派文论及文章创作的基石。前人对“义法”论述很多,争议也很大。笔者尝试从审美的角度来剖析“义法”说的理论精髓,将其置于历史语境中来探索其渊源和理论依据,从而揭示其在倡导“纯文学形式”中所富含的审美意蕴和接受学价值。     

亚里士多德的■υσ■α与韩非的“理”的比较研究

■υσ■α是古希腊词，是系动词的现在分词/动名词形式，亚里士多德用它来指称事物的本质。在《范畴篇》中，它被分解为第一实体和第二实体。第一实体是主谓句(系表句)的主词，第二实体是宾词。第一实体指一个具体物，第二实体又被分解为表示属性的种概念和属概念，于是，“种概念加属差”就成了确定事物本质的一种方法。在《自然篇》(旧译《物理学》)和《形而上学》中，亚里士多德又引入了“质料”概念，并用“形式”和“缺失”的对立来说明形式如何借质料而成就现实之物的本质。他还用“四因”说明事物变化即从潜在状态变成现实之物的原因。由此，回应并弥补了前苏格拉底哲学家以某种物质作为事物本原、巴门尼德主张事物本质不变，以及柏拉图以范形为事物本原的诸多观点中的偏蔽。“理”是战国中后期广泛使用的带有理论性的概念，韩非用理来说明具体事物的本质。他的重要贡献在于用稽来说明道和理的内在联系。稽有合、当之义，但它不是一般的合、当。它有停留、形式、考查、计算等理性化的含义，与法家的法制建设的价值取向颇为一致。韩非宣称，道整合所有的理，所有的理都集合于道。按逻辑，所谓合，从相反的方面看，就是分。韩非的意思是说，万物皆有道，这是万物相同...     

“审美关系”浅析

“美学到底研究什么”,即美学科学的对象问题,不论在国内还是国外都讨论很久了。归结起来,主要是三种意见:第一种意见认为,美学是研究艺术的科学,是“关于艺术的一般理论”,其基本问题是艺术与现实的关系。第二种意见认为,美学是研究美的,即“关于美的科学”,基本问题是美与美感,或审美对象与审美意识的关系问题。这是美学对象问题讨论中两种基本的观点。     

心哉美矣——中国古文论的艺术心理学价值

从艺术心理学的特定角度,重新审视、评价中国古代文论,探求文论的心论内涵,在文论与心论的交汇处,把握“文心”的动态流变与静态建构,进而揭示中国古代文论的艺术心理学价值。     

散论王国维的“境界”说

王国维在中国文学理论史上的地位和作用是重大的,他的“境界”说同刘勰的《文心雕龙》、金圣叹小说批评一样具有里程碑意义。正如有的论者所说,王国维提出“境界”说把意境研讨推到一个新阶段,其特点正在于一方面是中国古典美学的继承和终结,同时又是走向中国现代的先声。可以毫不夸张地说,王国维“境界”说是中西方文化交融背景下传统文化孕育的产物,它的形成特征以及构成方式反映了中国古代文学理论的民族特征。 王国维的“境界”说形成经过了中唐以前蕴酿时期,中晚唐成熟期,宋以后不断发展的系统期,是中国古代文学理论发展的必然结果,具…     

“文界革命”理论简说

十九世纪末、二十世纪初,在中国资产阶级领导的文学改良运动中,所谓“文界革命”的成就是比较突出的。它不仅变革了数千年来通行的文体,而且提出了数千年来未有的文论。不过。“文界革命”所指的“文”,既不是建立在欧洲纯文学观念之上的文,也不是中国古代“文笔”对举意义上的     

佛教的“五位说”与婆罗门教的“句义论”

佛教与婆罗门教是印度古代的两大主要宗教派别。两教对宇宙万有或自然现象都有深入的观察和分析。佛教中的“五位说”和婆罗门教中的“句义论”展示了两教在这方面的基本理论。它们都被认为是达到其各自最高境界的重要智慧。这两种理论在分析事物或现象时有相同处,也有差别点。梳理和研究这些内容对于深入认识印度思想以至东方文化的特色具有积极意义。