论中国诗歌的本源

如果我们从“诗六义”出发，把“赋比兴”放到人类学理论的框架之中，探索赋、比、兴与人类精神起源的内在联系，及其各自的历史积淀过程，以历史积淀界定其内在结构，对中国诗学的“赋比兴”说进行全新的阐释，就可能意外地发现中国艺术精神起源中的“发生学逻辑结构”。     

论中国电影的“禅意”旨趣与美学境界

“禅”语境下自然物象的呈现方式与传统的“电影赋比兴”手法有很大区别,其联想与譬喻的成分大幅度地减少;中国电影中那些有违常理的“叙事变奏”往往与禅宗“反常合道”的思维方式不谋而合,这成为影像媒介建构禅意旨趣的重要手段。“静默”作为一种感性化的视觉体验,其所代表的恰是中国电影与“禅”在审美追求上的一致性。无论是中国电影对“无我之境”的自觉追求还是时空幻化所展现出的“圆融”观念,均在一定程度上彰显了以“禅”为内蕴的美学境界。     

《周易》对中国意象理论建构的重要贡献

意象是中国美学的中心范畴。从某种意义上讲,中国美学是意象体系。中国美学的许多重要范畴,如“比兴”、“兴象”、“形神”、“神韵”、“意境”都建构在“意象”的骨架上。“意象”的基本要素是“象”与“意”。“象”包招物象、心象,二者相互联系。心象是物象的反映,物象是心象的基础。“意”包括“理”与“心”。“理”指物理,客观事物的规律,“心”指心理,包括思想与情感。“意”与“象”的关系既体现出事物现象与本质的关系,又体现出主体与客体的关系。     

“道艺体用”观念与中国写人文论谱系之构建

中国传统文论博大精深，内蕴丰富，既可按文体文类进行研究，又可按文本构成进行解析。各种文论除了依托于“阴阳”“刚柔”“奇正”等“两端互补”观念，还分别有各自依托的话语。就写人文论谱系构建而言，其更多地依托于“赋比兴”“言象意”“形神态”“理事情”等“三而一成”观念。关于这些“三而一成”观念的历史形态，可借助“道艺”观念加以梳理。先秦时期兴发的“赋比兴”已含叙事写人之艺，赋法中的纵向铺陈与横向铺陈分别被用以叙事与写人，而比兴本来就是写人妙方。秦汉以后，赋比兴写人之艺又催生出一系列偏重写人的赋。其间，基于形神兼备的写人实践，“传神写照”“气韵生动”等文论观念得以产生。宋代以降，“形神态”“理事情”等写人观念逐渐形成，后被广泛运用于明清小说戏曲批评中。对此，若进一步借助“体用”观念加以梳理、统合，一条若隐若现的写人文论脉络便渐趋明晰。由此可生发出一套由“意象”“意境”“意味”三要素通贯的富有中国特色的写人文论谱系。     

从“意象”看中英诗歌交流

从“意象”看中英诗歌交流李星亮，刘保安意象（ｉｍａｇｅ）是经过诗人审美经验的筛选、再融入诗人的思想感情、用语言媒介表现出来的物象，是主观的意（情思）和客观的象（物象）的有机融合。意象派（Ｉｍａｇｉｓｔｓ）是２０世纪初一些英美诗人在伦敦组成的文学诗派。...     

《古诗十九首》的审美意象

所谓“意象”,应当是“意”和“象”的统一,这是一种主客观的统一。陈应行《吟窗杂录》载旧题白居易所作的《金针诗格》说:“诗有内外意。内意欲尽其理;理谓义理之理,美刺箴海之类是也。外意欲尽其象;象谓物象之象,日月山河虫鱼草木之类是也”。白氏把意象统一在“意”之下,但他所标举的“意”更多地具有了“理性”因素,明显地带有     

意境与审美空间的营造──中国美学“意境论”新探之二

意境是人生理想与审美境界的艺术表现，是情与景在一定审美空间的交融契合，是人们在审美活动中情往兴来新形成的空间境象。它在未被艺术形式物态化之前，作为“胸中之境”存在于创作主体的意识中，当“胸中之境”放物态化为艺术意境时，因艺术形式的差异而具有不同的特征。诗歌以语言为媒介，描绘对时空境象的审美感受，诗境的创造要善于选取能寄情寓意并具有审美价值的物象。中国绘画的构图与造境分不开，诗画互渗，“即诗即画，即面即诗”的观念是中国美学的优秀传统。国画所采用的“散点透视”在意境创造上具有极为重要的价值。园林艺术以三维空间的形式把诗、画意境综合体现出来，在对审美空间的营造中把精神品格提到首位。造园以艺术匠心入于天然，以天籁之美为最高标准。借景、隔景、对景、框景、点景是营造园林意境的主要方法。意境创作的核心就是要展现一个与理想人生相契合的审美空间，使这个空间境象成为意境的物质载体。     

论意境的人生内涵

意境的思想最早可追溯到《易经》的“立象以尽意”和庄子的“象罔”。到魏晋南北朝时期，出现了作为意境雏形的“意象”范畴。意境说正式诞生于唐代。刘禹锡对意境有一个权威性的规定──“境生于象外”。也就是说，意境不仅仅是一种“象”，而且是在时间和空间两个维度趋向无限的“象”。司空图发展了刘禹锡的观点，认为意境必须表现“道”，因而它要超越有限的“象”，达到“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”。明代的王夫之从“情景关系”进一步规定意境的内涵，提出“有形发无形，无形君有形”的深刻思想。直到清末，王国维写作《…     

高格·雅致——读钟家佐的山水诗

诗贵意境，诗贵境界，“有境界自成高格，自有名句”（王国维《人间词话》）。从诗歌创作实践看，有才能的诗人莫不在意境上下功夫。《醉石斋诗稿》（广西人民出版社１９９８年８月版）汇集了钟家佐５０个春秋的得意诗作，全书５００余首，有诗有词有联，有吟有叹有唱，有情有景有志，写景绘声绘色，穷尽其形，言志富于哲理，情深意长。一气读完《醉石斋诗篇》，重又从头细细玩味其中的山水诗，好像跟着作者进行了一次愉快的长途旅行，从“半月疏星引路”的小山村，到“鹅毛小雪逞余寒，难掩春光弥漫”的北京；从山水甲天下的桂林，到“赤日…     

诗眼活现的散文——读《杨朔散文选》扎记

写诗要有诗眼,做戏要有戏眼。所谓“眼”,指艺术意境的焦点,艺术意境的脉胳。诗有了“眼”,就有了意境,戏有了“眼”,就有了戏味。散文有了“眼”就有了“神”!杨朔一向致力于诗眼的创造,努力加强散文的美感。杨朔散文中的“眼”点,有的置在篇首,象明灯高悬,一灯指路,有的居其中间,似佩玉在身,忽隐忽现;有的嵌在结尾,象群山之巅,须仰视才见。《雪浪花》的“眼”点在篇首。《海市》的“眼”点就在中间。《海市》是一篇诗意盎然的散文,作者     

意境创造的诗法功用

“意境”不仅属于纯粹的理论范畴,意境创造可有施诸诗法的切实途径,略在体制、篇法、句式三者之间。在此,语意的阙略以及诗语以意为主与出象为足,就是诗法之与意境创造最为相关的重要方面。意境创造的诗法考察乃是意境阐释的开创性探讨。     

中国美学象思维的逻辑演变

中国美学对于象的思维方式并非一以贯之。象在不同的时代被赋予了不同的审美内涵,因而也表现出不尽相同的审美形态。从整个中国美学史来看,中国美学的象思维有其逻辑的发展与演变过程。这不但是哲学与文化的历史进展的结果,而且也符合其自身内在发展的需要。简言之,汉代以前,象思维的敞开方式主要是以物象为主。汉代至魏晋时期,象思维的表现形态主要是以情象为主。唐代以后,随着道禅思想的深入影响,象思维一方面逐渐被内化,衍生了意象理论;另一方面又要被超越,在意象的基础上发展出意境理论。这样,物象、情象、意象、意境中象思维的逻辑演变构成了中国美学的独特风格。     

言意之辨与魏晋南北朝语图符号的越界会通

“言意之辨”在哲学层面肯定了“象”的表意功能.受此思潮影响,在文艺实践中,“象”的地位与功能发生了演变,图像符号创造“象”的方式也受到人们重视,人们力求以自然物象、内心意象为摹写的对象而表现主观情意,文学语言在摹写物象、心象中借鉴图像符号的造“象”方式,出现了创作实践中语言符号对图像符合的参照;同时,图像符号也在创作中模仿文学语言的表现模式,语图符号越过传统表现的界线,形成了在语图一体、语图分体、语图合体等多种关系文本中的会通关系.     

论“六诗”之次第、演变及其美学特征

《诗经》中的赋比兴有三个层次:诗体(同风雅颂一样),表现手法,修辞格。学术界对于这三个层次的认识大体上经历了三个阶段:从《诗序》到郑玄为诗体与表现手法互相牵混的阶段,但赋比兴作为表现手法却正始于此;从郑玄到孔颖达为第二个阶段,即只将赋比兴认定为是表现手法;从孔颖达到朱熹为第三个阶段,朱熹不仅认为赋比兴是表现手法,并进而认为是修辞格。《周礼》中对于“六诗”的排列顺序“风赋比兴雅颂”以及郑玄对“六诗”的解释并不是逻辑混乱,而是有其内在的时空关系的。赋比兴在发展过程中经历了比较曲折而复杂的过程,作为修辞格与表现手法虽然起源早于诗体,但它们在各自的诗体中淬了火,增加了新的美学特点:赋由原来简约朴素又增加了铺张扬厉的特点;比是惩恶,美学特点是凄怨深情,一唱三叹;兴是扬善,其美学特点是委婉含蓄,余味深长。     

花鸟画题画诗意象类型研究

"意象"一词是中国古代文论中的—个重要概念.所谓意象,是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象.意是内在的抽象的心意,象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于象来表达.意象是一个个表意的典型物象,是主观之象,是可以感知的,由一个意象或意象群可以构成整体意境. 周积寅论述题画诗:"题画诗之所以出现,乃是诗人见到了画家的画而引发出了诗的感情,因而把画作为诗的题材、对象加以题咏."[1]题画诗是以画作为对象来创造意象,就其内容来讲,因所画题材不同其题画诗内容也不同,山水画题画诗多以写景为主,人物画题画诗以抒情为主,花鸟画题画诗则以状物为主.     

禅宗·理学与宋人理趣诗

禅宗·理学与宋人理趣诗阎福玲（河北师范学院中文系）我们知道，宋人“以文为诗”，“以议论为诗”，“以才学为诗”的创作方法，改变了唐诗重情韵重兴象的风格特征而使宋诗具有重气格尚理趣的美学风范。因此，宋诗于赠答、怀古、写景、言志等抒情诗之外出现大量理趣诗，...     

唐诗:"对面取象"的格式及美学原则

从诗的对面写自己的情思,这种创造意境的方法为“对面取象”,或曰“对写法”。它源于《诗经》。在诗法臻于极致的唐朝,这一诗歌创作技巧更为诗人们自觉而圆熟地运用;特别是在送别诗、怀人诗中,“对面取象”这一创作技法,以“实象”和“虚象”的交织为特征,以“实象”和“虚象”摆放的位置为格式,不仅能够深入细腻地达难达之情、述不尽之意,而且还能够使作品层次叠加有致、意境摇曳多姿。同时,唐诗中的这种创作手法对后世也产生了积极和深远的影响。     

双悬日月照乾坤──中国诗与酒文化扫描

中国诗与酒文化是中华民族特有的，最具民族特色的孪生子，“酒朋诗侣”，似膝如胶。审视诗与酒文化，象参观历史博物馆，又象游览奇特的乐园，风光无限，目不暇给。它们所显示出巨大作用和各自的特色，它们结合后焕发的奇光异彩，令人惊叹不已！在中华民族文化史上分司着“出口”与“进口”的诗与酒，如同“双是日月照乾坤”，它们呈露着社会风貌、民俗人情，展示着中华民族求繁荣、爱和平，讲文明、盼幸福的文化心态。从远古以来，华夏大地几乎每一项社会活动都离不开诗与酒，中国几乎是诗酒的世界。从陶渊明的“酒中有深味”，到李白的“…     

中国古代象喻式批评的演变轨迹及其功能

启其端绪于魏晋的象喻式批评，展露出“喻以意象→喻以意境→喻以禅境→喻以虚境”的演变发展脉相，这是一个由外向转到内向，由“拟物主义”转入“拟境主义”的发展历程。它在传达艺术见解中发挥了如下独特功能：（一）注重诱发想象，实现批评与读者、作家间的有效沟通；（二）避免破碎支离，保持审美经验的完整性；（三）强调直觉领悟，亦有理性判断的深层制约。     

从《河岳英灵集》看盛唐诗歌

唐人选唐诗的《河岳英灵集》，从其序、论、评，可以看出盛唐诗歌具有“兴象”（象中有兴，兴象结合），“风骨”（激昂慷慨的思想情感和充实的现实内容），声律（自然妥贴，又不团律废诗）和语言（警策，省净等）几方面的巨大成就和某些不足。批评态度公允、合理、令人信服。可以了解当时人对当时诗歌的看法。