宋元南戏的显在叙事探略

宋元南戏是中国戏曲发展过程中较早的戏剧形态，其显在戏剧叙事的模式已经形成。第一文本的唱辞叙述、念白叙述，和第二文本的科介叙述有机结合，构成了以唱念做打多种叙述手段演述故事的戏剧叙事表演体系，对中国戏曲进程产生了直接而深远的影响，使中国戏曲成为既可观又可听的艺术形式     

论中国戏剧表演艺术的萌芽——先秦之“舞”、“巫”、“优”

包括元杂剧在内的中国戏曲是最具有全面性的综合艺术,其构成至少包括歌舞、科白及代言体的故事扮演这几个主要方面。王国维在《宋元戏曲史》中指出＂杂剧之为物,合动作、语言、歌唱三者而成＂。这句话概括出了歌舞与动作表演在中国戏曲构成中的重要地位,而先秦时期的乐舞、巫觋歌舞以及优的表演则孕育了后世戏曲表演艺术的因子。因此,研究中国戏曲的发展,可以从先秦＂乐舞＂、＂巫＂及宫廷＂优＂的表演中寻得其发端。     

论戏曲与《水浒传》的联系

中国戏曲和《水浒传》同属于庞大的中国文艺体系,且两者长时间在同一时间纬度下共同发展,不可避免地有所联系,主要体现在故事内容、叙事结构和人物性格的直观显现上。这些联系都与一定的创作理念、审美观念有关。     

中国戏曲的现状和未来

戏曲,是我国传统的戏剧形式,它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及人物扮演等各种因素,是一种综合艺术。王国维在《戏曲考原》一文中指出:戏曲就是“以歌舞演故事”,从而揭示了中国戏曲以载歌载舞的形式表演故事的艺术特点,是最早而又比较科学的戏曲慨念。在历史的长河中,戏曲成为民族艺     

元明戏曲舞台上的伍子胥形象及其审美特征

元明之际有关伍子胥题材或涉及伍子胥故事及评价的历史剧有十五种之多 ,这在中国戏曲史上是一个特例。而关于伍子胥每一阶段的形象塑造 ,都蕴含了鲜明的时代特征 ,以及广大民众对这一形象道德的、审美的评价。本文旨在通过对元明戏曲舞台上伍子胥形象及其审美特征的研究 ,进一步探讨其中所蕴含的丰富的思想文化内涵     

中国戏曲审美特征的系统分析

一以往,我们讲中国戏曲审美特征,普通流行的是谈它的歌舞化、虚拟化、程式化等表演形式方面的特证.当然,也有人泛泛提到重教化、重和谐、重表现等中国传统义化的民族特色.甚至还有人只强调某一点,或程式规范(因为无程式规范就不叫中国戏曲)、或抒情写意(因为西方话剧最讲摹仿写实)、或歌舞表演(因为中国戏曲是以歌舞演故事),等等.我认为     

在场与不在场、写实与写意的审美建构——莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》的越剧改编

越剧《冬天的故事》是中国戏曲改编莎士比亚传奇剧的唯一尝试。该剧紧扣传奇这一特点,采用写意性表演,表现出《冬天的故事》中所蕴涵的人文主义精神,以越剧唱腔和程式演绎莎士比亚传奇剧中对封建王朝黑暗现实的批判,对美好爱情的讴歌,以及善恶转化观念,在艺术上借助于越剧的唱腔、程式展现了《冬天的故事》中人物的性格、心理、行动,将越剧唱腔、程式之美拼贴入《冬天的故事》的舞台叙事。在众多的戏曲改编莎剧的剧目中,《冬天的故事》虽然还难以称为是完美的改编,但却是具有一部鲜明美学追求的越剧莎剧。     

社会现实的无情揭露——明清优秀历史悲剧论

如果说元人历史悲剧的特点是重视剧作家主观内心世界的再现,作者假借历史上发生的人与事来表现自我的心灵流变的话,明中叶及清初历史悲剧则突破了元人历史悲剧的创作方法,开始转入中国戏曲史上具有里程碑意义的“以事为中心”的创作轨道上来,在思想与艺术上,作家们更注意在深广的社会背景中去提炼主题,更注意描述一个独立、完整的故事。     

诸宫调与戏曲发展的关系

诸宫调对于中国戏曲的发展,影响极大。元人杂剧的兴起,得力于诸宫调甚多。可以说没有诸宫调,便不会有元杂剧。对于宋元南戏的发展,诸宫调也起过促进作用。 我国的戏曲艺术源远流长,戏曲的酝酿和萌生时期,要追溯到春秋战国。先秦的优伶,在一定意义上可以说是我国最早的戏剧演员。楚庆王时的优孟,在楚相孙叔敖死后,曾穿戴孙叔敖的衣冠,模仿孙叔敖的动作,而得其神似。以致楚庄王误以为孙叔敖复生。在优孟的故事中,已经包含着某些戏剧艺术的因素。因此人们说到中国戏剧史,往往从“优孟衣冠”     

20世纪中国古代戏曲研究的拓荒者——黄摩西戏曲理论批评简论

黄人(摩西,1866-1913)是南社的著名诗人,近代颇多创新成就的学者,但其研究中国戏曲的拓荒业绩,却知者寥寥。究其原因,则在于他初版于1907年的巨著《中国文学史》因国内只有几家图书馆藏有此书,故鲜为人知。而恰恰在这部由中国学者撰著的第一部《中国文学史》中,摩西对中国戏曲的发展作了言简意赅的论述,对重要作家作品作了精辟的品评。在中国戏曲批评史上有其开创性的意义。     

论宋代说唱艺术对杂剧形成之影响

在我国，元代的杂剧艺术被视为是中国戏曲艺术的较好开端，我国戏剧史学家王国维就在《宋元戏曲史》中指出：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。杂剧艺术的形成，一方面得益予传统音乐形式中的戏曲因素，另一方面则是由于吸收了宋代勾栏中多种艺术的营养成分而成。在诸多艺术中，宋代的说唱艺术如诸宫调、唱赚，对杂剧的曲体结构、故事来源、表演形式等，均产生了较大的影响。     

歌舞诸说与中国戏曲的近代探索

“歌舞说”是前人言说中国戏曲艺术特征的重要遗产。今日我们欲建设戏曲理论，势必要对这些遗产进行清理。“歌舞说”并不是一种蹈空的理论话语。它因应了近代西潮的冲击，并渗透进中国近代戏曲的方方面面：学术研究、艺术创造与演剧运动。通过对20世纪三种典范性“歌舞说”(“以歌舞演故事”、“无声不歌无动不舞”、“歌剧说”)及其语境的梳理，我们大致可以弄清中国戏曲在近代的生存状态与趋附。     

同类形象异样情——中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式之比较

鬼魂形象是人类艺术创作中一种十分特殊的表现形态，它广泛地存在于文学艺术中，与西方戏剧、中国戏曲也有着深广的文化因缘。通过对中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式的具体解析与比较，发掘鬼魂形象艺术上的独特魅力以及中国戏曲不同于西方戏剧的艺术价值和文化意蕴。     

中国戏曲与《牡丹亭》

中国戏曲最早出现在南宋末年，本文以《牡丹亭》为例，分析了它在中国戏剧史上的地位——它用情来战胜封建礼教；它在中国戏曲史、文学史上所产生的影响——它不但影响了戏剧本身的发展，还影响了其他体裁文学的发展。从这里我们得出结论：中国戏曲的特点是在于突出主要人物，是应用独角戏来吸引观众，让观众通过看戏了解戏剧的情节、人物，并且要提高演员自身的素质。     

京剧唱念中垫字的语音原理

中国戏曲艺术是一种技艺相当精深形式高度完美的戏剧艺术。然而,关于中国戏曲艺术的理论研究还显得有所欠缺,特别是对于表演技巧方面的各种具体问题的理论研究,仍然较多地停留在传统式的经验之谈上。有人认为:戏曲理论研究未能及时地对艺术实践作出全面的科学的总结     

中国戏曲艺术跨文化交流的模式思考——读《谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突》

随着全球化的不断发展,中国戏曲舞台上的跨文化现象也随之成为众人关注的焦点。本文从孙慧柱先生的《谁的蝴蝶夫人--戏剧冲突与文明冲突》入手,深入分析中西方戏剧融合的跨文化戏剧模式,旨在寻找中国戏曲对外文化交流的新途径。     

《九歌》与戏曲起源考辩

《九歌》是我国伟大爱国诗人屈原的代表篇章,保存了巫觋祭歌痕迹,具有浓郁的巫楚文化特征。论文将在分析戏曲的内涵及其发展路径的基础上,取戏曲起源＂多元综合说＂,从程式化、以说唱歌舞演绎故事两个角度分析《九歌》的＂行头＂和＂植物道具意识＂和傩面具体现了戏曲的＂程式化＂特点,并且通过祭祀＂楚舞＂和代言完成了戏曲的＂以说唱歌舞演绎故事＂,从而考辨《九歌》作为中国戏曲源头的合理性。     

中国戏曲为何形成多种声腔

正中国戏曲大多诞生于乡村或小城镇,地域性、乡土性和民间性特征相当鲜明。这,就是中国戏曲为何能形成多彩声腔的原因。中国戏曲多彩声腔发展模式的形成,大致与三种因素有关:其一,封建统治者对戏曲的拒斥。封建统治者以儒家文化为精神支柱,而儒家文化的主要载体是经史文化,经史文化"求真务实"、事父事君的价值取向,同必须有想象虚构而且必然承载民间思想情感的戏曲小     

元杂剧代言体叙事结构的形成

元杂剧家是开创中国戏曲纪元的第一代剧作家。他们的崛起,意味着戏曲创作过程中编剧与表演的首次明确分工。他们把宋金杂剧、院本尚不具备大容量"叙事结构"的"代言体",与诸宫调尚不具备"代言体"性质的大容量"叙事结构"的"叙述体",珠联璧合地结合起来,创造了崭新的"代言体叙事结构",确立了戏曲创作以"假定性"为前提,"演故事"为宗旨的具有高度综合性、兼容性和开放性的结构载体,把戏曲推进到高度成熟的阶段。"代言体叙事结构"的形成,是中国戏曲成熟的标志。     

明代山西戏曲兴盛考论

明代中国戏曲的兴盛、繁荣主要集中在江南地区 ,而北方戏曲衰落似成定论。通过对较为丰富、详实的明代山西地区戏曲文物史料的把握 ,即从戏曲舞台兴建、服饰化妆、乐队的组成、唱腔和剧目这几方面去考证明代山西戏曲的兴盛史 ,可以为缺少明代北方戏曲史料记载的中国戏曲史作一补充。