印度佛像初传中国的阶段性与各阶段的传承性

汉晋佛像的发展可划分为3个阶段,各阶段的主要特征分别是：东汉中期施无畏印、袒右肩和通肩衣并存,东汉晚期施无畏印、通肩衣,吴晋时期禅定印、通肩衣。上述特征反映了印度早期佛像不同时期粉本的传入,体现了初传中国佛像的阶段性差异。同时,汉晋佛像仪轨特征在各阶段还存在传承性关系。长江中、下游地区发现的吴晋佛像与康僧会“设像行道”等记载,在地域和时间上都可以相对应。长江上游地区佛像来源缺乏记载,但佛像出现最早,且第一、二阶段佛像特征变化与印度初期佛像发展趋势同步,暗示此地存在畅通的佛像传播途径。     

炳灵寺西秦立佛造像风格的再认识

炳灵寺西秦时期立佛造像的共同特征是从贴体的薄衣内显现出人体解剖结构。炳灵寺第169窟第7龛残存立佛造像的基本风格承袭了秣菟罗系笈多时期佛立像样式,和其它西秦时期的造像一样,也程度不同的受到早期传入新疆地区的犍陀罗、萨尔那特式及当地的特点后形成的龟兹造像样式的影响。同时,在这种西域混合式造像风格的基础上又融合了本地的社会时尚及塑造者本人的一些审美情趣等因素,形成了以秣菟罗——笈多造像样式为主体,并具有鲜明的地方特色和民族特色的风格。     

从犍陀罗佛像起源问题看佛教文化的本土化与多元化

位于中亚的犍陀罗地区被公认是佛像起源的土壤之一,在对其文化特征的研究中,学术界在“希腊影响说”与“罗马影响说”两者之间存在着很大分歧。从唯物史观的角度来看,用单一的“希腊化”或“罗马化”都不能客观概括其多元文化特征。犍陀罗佛像起源问题是佛教传播过程中一个独特的侧面和缩影,反映出佛教传播过程中存在的多元性和复杂性。同时,正是在这种多元文化互动的过程中,佛教具备了更好的普适性从而获得较强的生命力。     

年号探微——兼与史苏苑先生商榷

本文对年号研究中的一些重要问题提出新看法,认为发表在《文史知识》上的史苏苑《年号的起源与变迁》一文有若干可商榷之处。本文认为,年号之始是在汉武帝登基二十几年后而非即位之初;改元之事先秦已有而非西汉方有;帝王改元多有其具体原因及目的而非“政治惯例”;年号出现之后的改元必用新年号而无改元不改号之事;北宋并无“九年一改年号”之事,等等。本文还对年号的择定、年号与纪年等问题作了探讨。     

理学作为哲学的身份辨疑——与赵汀阳先生商榷

《中国哲学的身份疑案》一文本身也存在着“模仿复制”疑案,不免减损了质疑中国哲学身份的力量。该文质疑中国的传统学问不符合逻辑或不够科学,但现代学者的理学研究从一开始就致力于追求逻辑与科学。该文更以为传统学问文化有余而思想不足,而在哲学主导之下的理学研究,正是各种思想派别或方法的演练场,虽不无启发,却往往失大于得。对哲学抱有的任何预期,都可能意味着从一开始就与经学或理学不在同一个频道上。若转换为理学何以为理学的问题,避免受任何哲学的预期形态干扰,才有可能摆脱身份的困扰。     

龟兹石窟壁画艺术刍议——兼与苏北海先生商榷

本文对苏北海《龟兹千佛洞壁画与维吾尔族的历史文化关系》一文提出了质疑,并就龟兹石窟壁画中的服饰、裸体像与山水动物等三个问题提出了具体的商榷意见,在此基础上,进一步阐发了作者关于这些问题的观点。     

也谈美、审美与艺术——兼与王祖哲先生商榷

也许是同为高校讲授美学课程的教师的缘故,看到王祖哲先生的《概念分析：快感、美、美感、审美与艺术》一文（下文简称《概念分析》）颇有共鸣。教师不同于一般的美学研究者的地方是每天都要面对学生,每每开课总想把本学科的基本概念讲得尽可能清楚。而尴尬的是美学课恰恰无法做到这一点。祖哲先生提出的问题也是我曾经思考而悬而未决的问题。特别感谢祖哲先生充满思辨力量的精彩论文激发起我重新认真面对这些问题的热情,     

论价值的本质及其根源——兼与赖金良先生商榷

在我们的语言中,价值概念有三种不同的形态。主客关系模式是诠释价值本质的合理方法。哲学价值论意义上的价值是客体的属性对主体需要的效用。主体的需要是价值产生的最终根源。心理分析是哲学价值论的必要方法。     

理论分歧的解决与文艺批评的深化——兼与王元骧先生商榷

中国当代文艺批评界对当代文艺理论分歧的解决,不但有助于克服文艺创作的现实人生游戏化倾向和文艺批评的文艺经典作品空心化倾向,而且有助于当代文艺批评的深化。优秀的文艺作品既是批判的武器与武器的批判的有机结合,也是作家、艺术家对客观对象的开掘和主观创造的有机结合。作家、艺术家只能在这种有机结合中化解作家、艺术家与人民的矛盾和差异,并成为社会的共鸣器。文艺理论家在文艺争鸣中应自我批判和调整,努力把握作家、艺术家的艺术进步。     

对斯大林模式的几点思考——与郑易平先生商榷

本文认为斯大林模式是一种普遍有效的"后发先进"的现代化模式,它的产生有历史必然性,改革斯大林模式也是历史发展的必然;应该区分社会主义制度和体制层面下斯大林模式的不同,对它进行正确评价,斯大林模式不是苏联剧变的根本原因.     

也谈客观、全面重评斯大林模式——与沈宗武先生商榷

沈宗武先生在<斯大林模式重评>一文中提出了对斯大林模式的一些看法.本文就斯大林模式是不是一种普遍有效的"后发先进"的现代化模式,是否创造了社会主义运动的高潮以及是不是苏联剧变的根子这三个问题与沈宗武先生商榷,从斯大林模式与列宁晚年关于社会主义建设问题理论的探索不相一致、从长远看阻碍了经济持续高速的发展、其自我强化的机制给后来的改革带来了困难等五个方面进行了论证.     

不能以“想象”否弃“形象思维”——与黄海澄先生商榷

不赞同黄海澄对形象思维论的驳议。认可形象思维已经成为目前心理学的常识。目前的心理学看待和界定思维已经超出狭隘的视野,已经不仅确认理性的抽象思维,同时认可多种带感性色彩的思维。想象的职能是在头脑中构造形象(意象),想象不可能承担起文艺创作过程的全部职能、全部任务,文艺创作还需要形象思维。想象只是形象思维的主要方式,"想象"概念不能代替"形象思维"概念。还应该确认"艺术形象思维"概念,"艺术形象思维"有别于普遍形象思维,是形象思维的高级形态。     

试论《莫一大王》型传说的神话原型——与覃桂清、农学冠先生商榷

在《莫一大王》型传说中,英雄能腾云驾雾,让太阳升起再落下,被砍头后还能骑马返乡,埋掉后的头化生为藏有兵马的竹子。这些奇异情节引起覃桂清、农学冠等学者的注意,他们曾对该传说中英雄被砍头后不死的情节做探讨,指出这一情节与古代文献记载的“飞头”传说和我国少数民族中曾有的猎头习俗有关。笔者不同意将《莫一大王》型传说中英雄断头不死的情节与“飞头”传说相联系,认为上古神话《刑天与帝争神》才可能是该传说的原型。     

《红楼梦》并不存在万能的“大对称结构”——与周汝昌先生商榷

周汝昌先生晚年宣传《红楼梦》“整体一百零八回书,这个整体一百零八回又分为前后两扇,每扇各为五十四回书文,形成一个大对称的格局”,这个结构还具有决定一切的作用。经过我们认真考察,他引以为据的“一百零八钗”和“一百零八回”在小说中都不存在。《红楼梦》也不存在“‘十二乘九’结构法”,这个结构法根本不符合文学的创作规律。周汝昌支持王国华的“太极红楼梦”的实质就是明日张胆地撕裂《红楼梦》完美的艺术结构。     

历史地辩证地评价斯大林和斯大林模式——兼与李伟、曾昭禹先生商榷

马克思恩格斯关于公有制、计划经济和按劳分配的思想奠定了社会主义基本制度的指导原则,但需要在实践中验证和发展.斯大林的社会主义理论和制度模式,是特定历史条件下的产物,不能说它体现了社会主义基本原则和制度方向,突破不得.评价斯大林和斯大林模式,要坚持历史的辩证的标准,肯定其开创性和巨大成就,克服其严重弊病,不能简单肯定或否...     

对"原生态"唱法的几点认识——兼与张智斌先生商榷

"原生态"唱法的最大特点是"原汁原味",现代民歌的产生和发展与原生态歌曲有着继承与发展的关系,也即流与源的关系.原生态歌曲是一切现代民歌创作和发展的源头,而现代民歌一方面要继承原生态歌曲的传统和经验;另一方面,在继承的基础上汲取其中有益和有用的东西以为己用,这是不以人的意志为转移的艺术发展客观规律.原生态之所以称为原生态,就因为它是一种最初的文化记忆和文化基因,在我们的音乐教学中对它进行介绍,让学生了解中华传统文化是非常必要的,但我们的声乐教学主要还是应立足于科学规范的教学体系上,让学生学习到最新最科学的声乐演唱技术与技巧,这才是声乐教学改革的根本.     

也会有“个人”也会有“艺术”——就“报道摄影中的个人身份和位置”与刘树勇先生商榷

刘树勇先生认为报道摄影“最本质的和最重要的功能”是“真实地呈现对象”，因此，报道摄影中“没有个人”，也“没有艺术”。然而，报道摄影的“呈现”要以影像对客观时象的“观看”和“言说”为基础，所以，从理论上或报道摄影的实践上来看，我们都不能否认它具有“个人”和“艺术”的成分，既要反对将报道摄影个人化、艺术化，又不能因此陷入客观主义。