论藏戏《诺桑王传》的结构

藏戏的传统剧目有所谓“八大藏戏”,即演出场次多、剧情曲折完整,在各个地区都有剧团演出并受到社会各界欢迎的八个剧目。据王尧教授译述的《藏剧故事集》,八大藏戏是：《文成公主》、《诺桑王传》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《赤美滚丹》、《朗萨姑娘》和《白玛文巴》。①无论从剧情复杂、角色众多、演出规模和时间的哪一个方面看,《诺桑王传》都应当算是其中的一出主要的剧目,其中反映的神人关系,亦可看作是藏族在藏戏中表现出来的对神人观念的认识之代表。《诺桑王传》故事,可以弹性地提供予藏戏团为期一天到六…     

佛教对传统八大藏戏中女性群像的影响及其客观效果

藏族戏剧（简称“藏戏”）作为一种独立的文艺形式，有其历史悠久、内容丰富、歌舞并茂、唱白相杂的特点，具有浓厚的民族特色，为藏族人民所喜闻乐见。几百年来，在藏族民间艺人的辛勤培育下，它以顽强的生命力扎根在世界屋脊，怒放于雪域高原。特刻是近年来，随着改革开放的强健步伐，藏戏走出雪域，走出中国，奏响了震撼世界的强音。藏族戏剧最先是从改编佛教经典开始的，从内容或题材看其目的是为了阐释佛教教义，劝人为善。因此，作品的母题几乎是一致的，无非是表现世事无常、人生苦海、皈依佛法等思想的故事。传统八大藏戏，除《文成…     

一个藏戏系统和诸多剧种、流派——藏戏概观之一

近年来随着各省区戏曲志编纂工作的全面展开,对我国藏戏的考察研究日趋深化。笔者在论文《藏戏系统剧种论探》中,已经就我国藏区戏曲的种种特殊情况,提出过“一个藏戏系统”和“诸多剧种以及各大剧种又有许多不同流派”这样三个梯级层次的观点,但未能伸展详加论探。本文就此专题阐明自己的陋见。 关于“一个藏戏系统”,涉及到藏戏与戏曲的关系,与傩戏的关系问题。藏戏是我国藏民族的一种异常独特的戏剧,并非象内地许多少数民族戏曲那样,是在汉族戏曲的直接影响下或者是受到汉族戏曲较大影响发展演变而成的。在我们考察藏戏起源、萌生、形成和发展时,几乎找不到一条汉族戏曲对藏戏直接的重大影响的史实材料,它仅仅是间接地受到过影响(个别艺术部门如服饰、伴奏音乐和舞台演出等其中的部分艺术因     

试论元杂剧的演述形式

本文在王国维指出戏曲是 “代言体” 的基础上, 进一步探讨元杂剧的演述形式。文章认为, 元杂剧大体上有六种主要的演述形式： 第一, 人物现身自述和一人主唱的形式; 第二, 借助曲白进行交流和交锋的 “对话”形式; 第三, “既做巫婆又做鬼” 的形式; 第四, “散点透视” 的演述形式; 第五, 在剧情内外游动的形式; 第六, 舞台内外互相呼应的形式。这六种演述形式是元人为了满足演述生命意识的需要和广大民众为了满足日益增长的娱乐需求而创造出来的。这六种演述形式的综合运用, 体现了元人关于戏曲的审美理想和审美情趣： 把体验、表现和再现熔为一炉, 把观众与 “戏” 之间的审美距离调节在若即若离、不即不离的状态, 把“戏”与现实生活的距离调控到非实非虚、非有非无的境界。因而, 元杂剧是临界 “戏” 与 “非戏”之间的一种最 “自然” 的艺术形态     

《戈雅之画》之《情话》的简介及演奏提示

恩里克·格拉纳多斯（EnriqueGranados1867—1916）是西班牙民族乐派的奠基者之一，被誉为“西班牙钢琴诗人”。他的代表作《戈雅之画》是西班牙钢琴音乐的典范，传承了西班牙本民族的音乐特色。本文简述了作曲家的生平与创作背景，并结合本人演奏经验阐述了实际弹奏中的触键、乐句、节奏等问题，希望能对今后尤其是弹奏本曲的演奏者提供一定的帮助。     

节奏·旋律 肖像·性格——《子夜》艺术丛谈

节奏·旋律一般说来,节奏本来是音乐、诗歌和舞蹈所注重的艺术手段。据说,中国古代的所谓“乐”,包孕很广。音乐、诗歌、舞蹈本来就是三位一体的。随着艺术的发展,相近的门类包括戏剧、小说、绘画和电影艺术,都扑捉、品味起节奏的美感来。达·芬奇就曾认为音乐和绘画都有节奏,音乐的抑扬顿     

王夫之诗学“神韵论”述要

船山诗学著作中的“神韵”具有丰富的美学内涵,既包含诗歌艺术蕴藏、含蓄、意在言外等含义,又侧重于从诗的声韵来立论,从而多方面、多角度地揭示了“神韵美”的审美价值。尤其值得注意的是,船山把诗歌的“神韵”与传统儒学的乐教精神相结合,与诗歌艺术的“通天尽人”的境界相联系,揭橥了诗的音乐美乃至整个诗歌艺术的理想至境。因此,“神韵”论在船山诗学体系中占有重要地位,属于船山诗学理论的范畴。     

板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征

从戏曲声腔的演变史来看,中国古代戏曲的两种主要形式曲牌体戏曲和板腔体戏曲,其整体趋势是由曲牌体向板腔体演化的。一、结构体式上,长短句的曲牌体戏曲吸收齐言句法逐渐形成板腔体戏曲,在这个过程中诗赞体的说唱起到了中介和催化剂的作用;二、板式节奏上,经历了由曲牌变化到节奏变化的演变,板腔体依靠节奏的变化以构成曲调的多样性,从而更好地表达了复杂的戏剧情绪;三、腔调唱法上,由宋元时最初的唱较为固定的曲牌,发展到明代昆腔里的唱腔句,再到板腔体戏曲唱上下句的基本腔,板腔体戏曲以节奏变化作为发展曲调的原则和音乐戏剧化的基本表现手法得以最后确立和完成。在声腔演化过程中,曲牌体戏曲本身已经蕴含着向板腔体戏曲演化的若干因素,这些因素可概括为曲牌体的板腔化,曲牌的板腔化意味着曲牌的解体、曲牌个性的丧失和共性的增强,是板腔体戏曲形成的前提和基础之一。     

“旗香”的歌、鼓、舞艺术

汉军旗人烧香跳神,在民俗中被视为是“喜乐祖宗”的大喜事。因而,那些以司祭为半职业的神将们,为了达到媚神娱人的目的,经世代祖师的不断锤炼,逮至清末民初,其在歌、鼓、舞等艺术表演方面,日臻完美,颇能传情达意而富于感染力。汉军烧香,在神词演唱上,属于说唱音乐。从总体上看,其音乐形态是较为完备的,曲调繁多,节奏明快,唱腔优美,在许多唱段的旋律中,以衬字和丰富的甩腔来加强音乐上的感染力。它能伴随内容的不断变化而采用不同表现手段。如在“参神”、“安神”“念天朝神”时,以舒缓、自然、旋律起伏不     

汉语韵律释例

一说话与唱歌好象不相干。但我们都听到过“说唱艺术”、“说的比唱的还好听”这一类的话。“说”、“唱”为何要放在一起或作比较呢 ?我们稍加留心 ,“说的比唱的还好听”者的确大有人在。我们熟悉的侯宝林、马三立等人的相声 ,赵本山、黄宏等人的小品 ,好的山东快书和广播中的评书 ,赵忠祥对动物世界栏目的配音等等 ,节奏的和谐、音调的优美和引人入胜的程度难道不胜过一般的唱歌 ?朱自清曾在其《论雅俗共赏》中说过 :“过去一般读者大概都会吟诵 ,他们吟诵诗文 ,从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味和快感 ,意义的关系很少…… ,民间流行…     

论莫里森小说创作的音乐节奏

黑人传统音乐因素对莫里森小说创作产生了深刻影响,她把代表非洲文化的黑人音乐运用到创作中,将音乐作为一种叙述策略,表达了对黑人种族命运及其文化地位的强烈关注。《所罗门之歌》、《宠儿》中黑人音乐因素起到了布局谋篇、控制故事节奏的效果。     

词,是音乐文学——《唐五代北宋词史》引言之一

文章从词史的角度论证了词的音乐属性。词的起源与音乐有着难以分离的紧密关系,历代词人评家赋予词以众多的“芳名”、别号,莫不与音乐相关。中国诗乐结合的传统,大体经历了三个不同的历史阶段,词的产生是中国诗乐结合进入第三个阶段的产物。诗乐结合的第三阶段是燕乐。唐代是燕乐的繁盛期,燕乐形成的同时也在孕育着词这一新的诗体形式。从“选词以配乐”到“由乐以定辞”,中间又跨越了相当长的历史时空。字句齐整的五、七言诗入乐,难以与流行的乐曲在节奏与旋律上配合得完美无间。乐曲愈发展,诗乐之间的矛盾便愈加突出。曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行。长短句歌词的出现是必然的。正是音乐,新兴的燕乐催化了词这一诗体形式的诞生,而词这种长短句歌词最好地反映千变万化的音乐旋律节奏     

《乐论》“以和为美”的思想

《乐论》是古代藏族的主要音乐理论经典,总结了13世纪西藏音乐的实践经验,阐述了藏族古代音乐创作和表演的思想,对藏族的音乐实践产生重要的影响。《乐论》在阐述其音乐创作和表演的思想中,表现了“以和为美”的美学思想和原则,揭示了音乐艺术的一般关学规律,反映了藏族传统社会生活、宗教和人生观的特点。     

王国维对宋杂剧的误解

王国维对宋杂剧的误解主要表现在三个方面：一、在结构方面，王国维虽然认识到宋杂剧由艳段、正杂剧与散段三部分组成，但他误解了“正杂剧之数”，从而在论述中实际上把艳段和散段排除在了宋杂剧的具体演出之外；二、在表演体制方面，王国维忽略了杂剧“一场三段”等演出情况，误以为“一场两段”即宋杂剧的演出定制，并把它与宋代大曲一曲之中演二故事的体制进行不．适当的对应；三、在脚色方面，王国维虽然意识到参军色“不亲在搬演之列”，但在具体的论述中仍混淆了作为教坊部色的“参军色”与作为杂剧脚色的“参军”。     

埃克瓦尔与美国早期的藏学研究

埃克瓦尔是美国藏学研究的开创者之一,他的藏学研究主要涉及三个方面：藏区人类学调查、萨迦派的政治体制研究和藏戏研究。尤其是他对安多藏族牧区的人类学研究成果,现已成为从事藏区人类学研究者不可或缺的参考书目。本文拟通过对埃克瓦尔主要学术著作的介绍和评述,从而探索美国早期藏学研究的历程和特点。     

王渔洋与“神韵说”

<正> 一、“神韵”——诗歌的高境界对于清初著名诗人、诗论家王渔洋的“神韵说”,批评家历来争论颇多。我认为,神韵说作为一种论诗主张,指的是一种意境,是诗家孜孜以求的一种高境界。在渔洋眼里,它是诗的极至。它既不同于诗人的创作风格,也不是个简单的流派问题。神韵说适宜于任何体裁、任何风格、任何流派的诗,也就是说,追求神韵是普遍的,不应该把它局限于一品一     

浅谈如何培养低年级学生的音乐修养

培养音乐修养即是培养学生的“音准”、“节奏”与音乐想象力。那么,对于初学者的一年级学生怎样来训练与培养他们的音乐修养呢？     

论客家山歌的绘画美与音乐美

山歌,是歌唱的诗。作为歌唱的诗,必须具备两个特征:一是诗味,一是能唱。宗白华先生在《闻一多全集》中《论〈悔与回〉》一文中说:“诗形的凭藉是文字。而文字能具有两种作用:(一)音乐的作用。文字中可以听出诗乐式的节奏与谐和。(二)绘画的作用。文字中可以表写出空间的形相与彩色。”这段话可以作为闻一多关于诗的绘画美与音乐美明晰的注释。     

论王士祯的“神韵说”

在中国艺术史上,“神”、“气韵”、“神韵”好象是一串略带神秘色彩的术语,不易捉摸。荀子在《天问》中最早提出了“形具而神生”的观点。他在解释天地自然万物变化时,慨叹“皆知其所以成,莫知其无形”,就把这种天生万物而无形迹可言、其间消息似不可捉摸的自然作用,称之为“神”。东晋大画家顾恺之在《论画》一文中提出了“以形写神”的著名论点,揭开了中国绘画史上新的一页。“气韵”一词首见于南齐谢赫所撰《古画品录》。他提出了论画的六个准则,将“气韵生动”列于首位,其余五项是“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。“神韵”一词也首先出现在绘     

殷墟“易卦”卜甲与《周易》关系考论

1980年发现的殷墟“易卦”卜甲在中甲及四隅皆刻有筮数或卜辞,排列有序。在一块卜甲上同时刻有多个易卦便于集中研究,探求规律。此卜甲上的易卦含有了“九、六”筮数、八宫、覆卦、互卦的信息,也反映了“卜筮不过三”、“三卜”的习俗,同时也和文王演易的记载有着密切的关系。