青海平弦及其艺术风格初探

长期以来 ,平弦以浓厚的地方色彩和艺术魅力深受广大群众的喜爱。文章在介绍青海平弦的演唱形式、曲目、曲调、语言等基础上 ,对其艺术特点进行了归纳     

弋阳腔〔香罗带〕类曲牌音乐辨析

〔香罗带〕类曲牌是弋阳腔曲牌音乐中较为特殊的一种曲牌类别,它通过五种腔音列的运用和独特的散板帮腔形式,以及强调羽音与角音的帮腔句和强调宫音与角音的滚唱句等腔韵特征,形成了该类曲牌的羽调式特征,揭开了弋阳腔曲牌唱腔最优美动人的画卷。     

弋阳腔曲牌初探

南戏四大声腔之一的弋阳腔属于曲牌体戏曲,但其曲牌构成,无论引子、尾声、联套都比较特殊,其功能与昆山腔相比,随意性较大.曲牌在使用方面较为混乱,往往有遗落、减省,甚至改调歌唱的特点,最终导致曲牌解体,这是弋阳腔由曲牌体戏曲向板腔体戏曲转化过程中的必然现象,其中,曲牌类的划分、宫调的出入互用、帮腔和滚调对曲牌的破坏等是重要原因.弋阳腔曲牌对板腔体形成的主要影响体现在板式的节奏变化上.     

青海平弦打击乐器“月儿”述略

本文通过文献资料和艺人访谈，对青海平弦打击乐器“月儿”的源流和特征进行了考察，在此基础上，就其当代文化价值做了分析。     

河南濒灭曲牌体剧种的音乐形态及其特征

河南濒灭剧种中的曲牌体剧种有大弦戏、北调子、锣戏、羊羔戏、嗨子戏,保留着很多俗曲曲牌和音乐伴奏,多数源自于明代中原弦索俗曲,融合了高腔、青阳腔、昆腔、乱弹调、罗罗腔等剧种的曲牌、剧目及唱腔,具有风格比较一致、诸腔并存的音乐特征。     

“花雅之争”与戏曲音乐体制的转型

清代剧坛＂花雅之争＂的重要结果之一是中国戏曲音乐体制由曲牌体独擅天下转变为以板腔体结构占据主导,戏曲音乐完成了两大曲体的过渡与交接,中国戏曲由此进入现代化发展历程。在这一转型过程中,传统南北曲包含板腔变化的曲牌联套音乐体制,清代京腔带有过渡痕迹的曲牌、板腔兼用体制,清代秦腔成熟的板腔变化音乐体制,及民间小戏逆向发展的音乐体制演变路径,较为清晰地勾画出中国戏曲音乐向现代转化的发展轨迹。     

青海“打搅儿”及其音乐研究

“打搅儿”是在青海东部农业区汉族、回族、撒拉族等群众中广为流传的曲艺曲种之一。它作为在贤孝、平弦、越弦以及宴席曲演唱前后或中间的一种临时穿插，起着调节气氛的作用。其轻松活泼，风趣幽默，诙谐夸张的独特风格和艺术魅力，深受当地群众的喜爱。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

异彩纷呈的青海文化

悠悠岁月，积淀了青海丰富灿烂的文化。无论是民俗还是宗教，不论从城市还是到乡村，载歌载舞的节日，精彩纷呈的盛会，都赋予这方厚重美丽的热土神秘、犷远的地域特色和浓郁、强烈的民族气息，千年不化。 走进青海，歌如海，舞如潮。青稞蘸绿、菜花铺金的季节，嘹亮的“花儿”（青海的民谣称为“花儿”）自田间或原野飞出，此起彼伏，绵绵不断。河湟“花儿”、藏族“拉伊”，土族婚礼曲、回族、撒拉族宴席曲、蒙古族“高林道”，汉族平弦、贤孝等群众参与性极高的民间艺术活动遍及乡野，随处可见可闻。 景色宜人的夏季草原上，人们盛装云集…     

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

河湟民间曲艺发展现状调查分析

以平弦、越弦等为主要内容和形式的民间曲艺是河湟地区民间文化的重要组成部分,形成一百多年来,传承方式单一,本土化过程明显。近几十年来,河湟民间曲艺经历了阵痛,也面临着如何发展和革新的问题。本文在对青海西宁、湟中、湟源、大通、互助、平安等地民间曲艺发展现状进行田野工作的基础上,分析了其面临的问题以及原因,并结合目前河湟民间曲艺发展中出现的一些可喜现象,提出了未来发展的几种路径选择。     

王季烈“主腔说”理论之探讨

著名昆曲理论家王季烈在《螟庐曲谈》中首次提出“主腔说”。“主腔说”的提出具有一定的时代意义和理论意义。后人在王季烈“主腔说”理论基础上,对其作了更详尽和科学的阐释,并放之于实际创作中,切实地解决了昆曲曲牌的联套问题。     

重庆彭水耍锣鼓的特征及艺术价值

耍锣鼓是重庆市彭水苗族土家族自治县富有民族特色和地域色彩的民族民间艺术之一。彭水耍锣鼓曲牌有单奏曲牌和套曲两类,乐器由盆鼓、马锣子、大锣与大钹四件乐器组成。耍锣鼓具有自身独特的文化特点,是三峡地区及彭水少数民族民间文化的重要组成部分,在彭水民族民间体系中,具有独特价值和与众不同的重要地位。     

武当山道教韵腔特异风格的形态学研究

1987年初春时节,笔者曾专程前往冰雪覆盖的武当山考察,采录了大量音响和文史资料,并访问了八十高龄的喇万慧道长.耳闻目睹,确实感到武当道乐有诸多特异色调.其中最令人注意的不仅在于各具特色的韵腔曲牌纷然杂陈、共聚一堂,还在于这些韵腔曲牌在形态构造上的交融渗透.初听之后便不难感受到,绝大多数韵腔既具有庄重、静穆的宗教气质,又不乏清新、活泼的民间风味,同时还透露出宫廷音乐的古风遗韵.多种风格有机结合、浑然一体,形成了其整体结构的特异风貌.概言之,武当道乐总体风格上的特异性主要表现为两个方面:一是宗教气质与民间风格交相辉映、共响一曲:二是宫廷古乐因素的潜在影响和显现.     

黄梅戏音乐唱腔体式的一般性探析

黄梅戏是安徽省主要地方戏曲剧种之一,它源于湖北的黄梅,成熟于皖地安庆。发展至今已有两百多年的历史。一个地方小戏,从简单的样式发展到以表现众多人物和生活内容的大戏,其唱腔音乐的变化方面在黄梅戏唱腔音乐中最为突出。早期黄梅戏是以曲牌体为主的花腔小戏,50年代以后才出现了具有板腔体特征的＂主调＂唱腔。这些唱腔包括平词、火攻等板腔化了的声腔,最终占据了主要地位。本文针对黄梅戏＂主调＂中的板腔体唱腔,从基本板式类型、专用板式类型、过腔板式类型、派生板式类型几个方面论述黄梅戏唱腔音乐发展的基本特征和不同板式在黄梅戏音乐中的具体运用。探索曲牌（腔）体向板腔体的演变,并通过具体谱例来阐明黄梅戏音乐唱腔的发展特征。     

川剧老艺术家口述史(四川卷续)之黄世涛篇

黄世涛,国家一级演员。1953年考入四川省川剧学校,初学花脸,后主攻生角,师承著名川剧表演艺术家张德成、陈淡然,以唱功见长,善于在传统曲牌的基础上,采用扬琴唱法润腔,将情、字、韵熔为一炉,旧曲翻新,悦耳怡神。     

江西宜黄戏曲音乐特点分析与研究

明清两代在江西形成的戏曲声腔,除去早先的弋阳腔,还有后起的宜黄腔也是负有盛名的。清代乾隆间,这种宜黄腔,在北京能与著名的弋阳腔、秦腔并肩媲美[1]。因此,宜黄腔流传之广,影响之深,对于探索“二黄”声腔起源、发展有着极其重要的意义。宜黄戏音乐风格独特,音乐形态古老,因此对传统的宜黄戏曲音乐特色进行深入的探析,把宜黄戏中的唱腔、曲牌、打击乐,分别进行调式特点的分析、比较,对于研究传统戏种,发展戏曲艺术具有一定的现实意义。     

双调[沉醉东风]曲牌新考

通过对文献的考证,澄清已有文献中关于曲牌[沉醉东风]的一些误读、误解,明确该曲牌是元曲的原生曲牌而非继承宋词词牌,产生的时间约在元初.在戏曲和散曲发展的同时,该曲牌在南北路线上共生共存发展而成,是元明清的戏曲和散曲中兼用的曲牌.该曲牌的作品占据一定的数量,元初的名家都有该曲牌的作品.根据作家的生活年代、文风和作品文体特征等线索,双调[沉醉东风]曲牌的首创作家应该是胡祗遹,其作品可能是《无题·月底花间》.     

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

徐沁君先生的曲牌例话

徐沁君先生在《元曲鉴赏辞典》和《中国曲学大辞典》中发表的《元北曲曲谱》和《北曲曲牌》、《南曲曲牌》是曲牌研究的重要成果,对前人的研究有了重大的超越。不仅对常用曲牌的选用别具慧眼,而且制作曲谱及解说曲谱更是匠心独运。他对曲牌所作的说明是他长期研究的结果,既能准确地阐释曲牌知识,又能对相关问题作深入的辩识与思考。可以说,这些"曲牌例话"是一篇篇独具创发性的学术文章。我们可以把徐先生编写的曲谱作为研习曲牌的绝好的教科书。