论王士祯的“神韵说”

在中国艺术史上,“神”、“气韵”、“神韵”好象是一串略带神秘色彩的术语,不易捉摸。荀子在《天问》中最早提出了“形具而神生”的观点。他在解释天地自然万物变化时,慨叹“皆知其所以成,莫知其无形”,就把这种天生万物而无形迹可言、其间消息似不可捉摸的自然作用,称之为“神”。东晋大画家顾恺之在《论画》一文中提出了“以形写神”的著名论点,揭开了中国绘画史上新的一页。“气韵”一词首见于南齐谢赫所撰《古画品录》。他提出了论画的六个准则,将“气韵生动”列于首位,其余五项是“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。“神韵”一词也首先出现在绘     

“气韵”的本质及其意义

中国绘画(国画)有它独自的特点。这除它所使用的工具“柔毫”、宣纸、颜料和由它所决定的技法(骨法用笔)和水墨渗纸所产生的特殊趣味与西画的油料色彩在画布上所显现出来的特殊调子有所不同外,在绘画的总体要求上也是不同的。西画主张形状的切似、色彩的逼真、气势和客观对象的协调一致;而中国画则主讲“气韵生动”。这在中国历代论画之书每多论及。南齐谢赫在《画六法》中把“气韵生动”作为第一法、画品的总的要求明确地提了出来。俞剑华在《国画研究》中说:“气韵乃画家之最高目的,最妙之结晶”,“为国画     

钱锺书对"韵"的阐释

“韵”是中国古代艺美学批评与鉴赏最富有民族特色的理论范畴之一。钱锺书从“六法失读”中指出，“气韵”较之“气韵生动”更规范，谢赫以“生动”释“气韵”，仅道“气”而未申“韵”。又从“韵”之渊源与流变中指出北宋范温的有余意即为“韵”这一命题的重要性及其独特贡献，发前人所未发。钱锺书对“韵”的阐释，是20世纪“韵”研究的重要成果，应引起学界的关注和总结。     

“气韵”范畴考辨

本文认为 ,以往对中国美学范畴“气韵”的诠释 ,大多陷入了以精神性的“风韵”解气韵之韵、以“文气”解气韵之气、将气韵的哲学基础定位于玄学的误区。实际上 ,“气韵”源于“气运” ,是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础 ,气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。“气韵”与“传神”相比 ,有神明之美与神动之美、虚静与感应、超迈与力遒的差异。在谢赫以“气韵生动”为首位的“六法”中 ,有重神略形的“物感说”与推崇形似的“写物说”的对峙、共处。     

中国画的“气韵生动”之美

“气韵生动”在我国南朝时期画家谢赫提出的“六法论”中位居首位,历来被认为是中国绘画的最高原则.气韵生动最先是作为一种人伦鉴识,在文人画兴起之后具有两种含义:一是指自然本身所具有的气势和韵味,即客体气韵;二是指画家的主观意识和精神,即主体气韵.这两种气韵是相互转化的.画家通过对自然的观照与贯想,将自然客体气韵化为个人的主体气韵;再通过绘画创作将个人主体气韵化为作品所表现出的客体气韵,从而产生气韵生动的艺术效果.气韵生动是中国绘画创作的最高原则,是中国画艺术精神的集中体现,也是判断绘画的审美境界的价值标准;追求气韵生动之美的境界,是中国画艺术悠久而又极富生命力的传统,而传承和弘扬这一优秀传统,对于繁荣和发展中国当代绘画艺术具有重要意义.     

浅谈青绿山水画的色彩

传统青绿山水画的色彩观源于六朝谢赫的"随类赋彩"."随类赋彩"不是简单地理解为按照物象的固有色来运用色彩.重"气韵"是山水画发展中的精神内涵,青绿山水画也不例外.气韵,是既有物质,也有精神的,因此,"随类赋彩"所具有的意义就更广泛而深刻了.     

论歌唱气韵美的形成

气韵美是一切艺术美的核心问题,歌唱艺术的最高境界就是歌唱的气韵美,笔者从“气”和“韵”的因果关系、歌唱气韵美的表现特征、演唱者主体气质的风采神韵,对歌唱气韵美的形成所起的作用等方面,对此问题进行了深人的研究,初步揭示了歌唱气韵美的基本特征和规律。     

《古画品录》与"气韵生动"——谢赫绘画美学思想简析

谢赫的<古画品录>是中国最早的关于绘画美学的系统化著作,其所提出的绘画"六法"则被视为中国绘画重要的理论依据之一."六法"又被视为中国画六法,是中国绘画艺术的特征所在.而"六法"中的"气韵生动"则被谢赫视为绘画的最高审美标准,对后代的影响极大.通过对<古画品录>的解读和分析,本文将对谢赫<古画品录>中的美学思想进行全面的介绍.     

《古画品录》与“气韵生动”——谢赫绘画美学思想简析

谢赫的《古画品录》是中国最早的关于绘画美学的系统化著作,其所提出的绘画＂六法＂则被视为中国绘画重要的理论依据之一。＂六法＂又被视为中国画六法,是中国绘画艺术的特征所在。而＂六法＂中的＂气韵生动＂则被谢赫视为绘画的最高审美标准,对后代的影响极大。通过对《古画品录》的解读和分析,本文将对谢赫《古画品录》中的美学思想进行全面的介绍。     

“艺术形象”辨

“艺术形象”辨林兴宅人们往往把具象艺术的“象”与“艺术形象”的概念混同起来，这是一种误解。实际上，具象艺术的所谓“象”是一种视觉图象，它只是构成艺术形象的单元。而“艺术形象”的概念指的应是经过审美转换的“意中之象”，它是艺术作品在欣赏者心中展现的完整...     

略谈书艺的神采和个性

<正> 任何艺术,都有其奥妙之处,犹如棋中之眼,曲中之“务头”,有此则活,无此则死。书法这门点画造型艺术,成为东方民族艺术的瑰宝,获得了至高至贵的审美价值,自有其奥妙所在。宋赵崇绚说:“学书在法,而其妙在人,法可以人人相传,而妙必其胸中之所独得”。“书工笔吏竭精神于日夜,尽得古人点滴之法而模之,浓纤横斜,毫发必似,而古人之妙处已亡,妙不在法也”。所谓书法在人不在法,其妙可用“神采”与“个性”括之。神采,有人谓之“传神”;也有人释为“气韵生动。”“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐者立形,备遗不俗。”(荆浩《笔法记》)六朝谢赫最早提出,“气韵生动”一词并以此作为品评人物画的六条标准之一。此后一些理论家便把“神采”和“气韵”联在一起用,当作书法艺术审美的最高境界。其实两者并非等值。项穆说:“神化者,天机自发,气     

“气韵”论对构建中国古典舞的影响与作用

"气韵"成为中国独具特色的美学范畴。气韵之"气",指的是生气、灵气、神气;气韵之"韵",指的是韵味、风韵、神韵。气韵生动说,要求艺术作品生气贯注、气脉流转、生机盎然、活泼灵动、神清气奇、风韵飘逸、韵味隽永。气韵生动说在中国古典舞审美追求和美学的理解中,是以"气"为贯穿于艺术的一种动的心理体验,而"韵"是这种心理体验以外的感悟,事实上是审美理解的核心。气韵生动说的形成,导致中国古典舞传统审美特征"神"重于"形",而"韵"又在"神"外的生命审美理念,是一种超越"形神"之论的更精微、更深入的审美状态。     

从“气韵”到“气氛”:走向日常感知世界的审美现象学

从气氛美学的角度来看,气韵从属于艺术形象单方面的审美特性拓展为艺术形象与欣赏者、事物与感知者共在的意向性审美经验。气韵既是艺术形象或事物迷狂式的空间存在方式,也是欣赏者性情化的身体在场方式,同时还是由人和事物、艺术形象和欣赏者共同营造的意向性审美空间的敞开方式。从气氛美学的视角理解气韵也揭示出日常感知经验与艺术审美经验之间的连续性,基于气韵体验的艺术审美训练能够通过塑造人的趣味偏好与感受力影响人们在日常生活中感知事物的方式以及实践行动的审美标准,这对于提高感知经验的自觉性和主动性,减少审美经济学和消费主义对人的隐蔽操控无疑具有积极的意义。     

宗白华所讲的“艺境”辨识

宗白华终生情笃于艺境的追求。他所谓的“艺境”不仅是指艺术品所描绘的活泼玲珑的生活天地，更是指艺术家通过艺术形式表现宇宙的节奏和生命的律动，因而是意境与气韵的统一体。宗先生将意境明确区分为三境层，将气韵明确地与易道的阴阳相联系，是对学术史的重要贡献。对意境与气韵作一体化的描述之所以可能，在于宗先生兼备哲人与诗人的气质，醉心于澄怀观道，而气韵与意境正是艺术活动中作为字宙人生本根的道的体现。注目于玄境使艺境理论诗意浓郁，但在逻辑分析的确定性、清晰性和系统性诸方面还有广阔的发展空间。     

艺术形象的似与不似

艺术形象的“似与不似”,“又象又不全象”的形态特征的具体内涵指什么呢?它为什么能够具有这样的形态特征呢?一所谓艺术形象的“似”与“象”,实质上就是指艺术形象的“真”,既包括艺术形象外部特征的“似”,更包括艺术形象内在本质的“似”,即艺术形象应该既反映出对象的外在真实(形似),又要反映出对象的内在真实,客观事物的本质特征即“内在生     

中国画教学随想

从中国画理论和艺术实践的角度阐明了中国画中最显著特征“气韵生动”的总体内涵,分析了中国画的审美标准与西方绘画模式之间的差异,总结出作为美术教育有必要重新考虑中国画特有的审美标准及其所产生的文化背景。     

从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径

明代复古派深谙绘画与诗歌的会通之理,以画论诗,以诗咏画,绘画的形神兼备对诗学美典的形成具有重要影响。绘画善于形容,贵意象,前七子以诗中有画的方式追求诗歌意象的塑造。后七子借助绘画,对诗歌写景状物进行探索,彰显出诗歌比兴手法和情景交融的特征。末五子屠隆和胡应麟重视绘画的写神和气韵,从而实现了诗歌美典由意象向神韵的重要转向。总之,由应物象形到气韵生动,伴随着画学观的演变,复古派对诗歌美典的认识和理解越来越深入。     

板桥画竹与典型化规律

板桥画竹与典型化规律降大任，高有奎艺术的独创美集中地体现于艺术作品的典型形象。这种艺术典型是艺术家遵循典型化规律，对生活中得来的素材，运用独创性思维进行加工改造，构思成具有独创性的“内心意象”即“构思典型”，然后采用艺术技巧将其物化为具象性的艺术形象...     

中国画理论探微

中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，如（（论语》中孔子提出的“绘事后素”；《左传》中记载的“铸鼎象物，使民知神奸”，还有《庄子》中的“解农般礴”等等，虽然这些理论缺乏系统的论述，但对绘画发展的普遍认识具有哲理似的启示价值。到魏晋南北朝时期，中国画的理论体系得以形成。从此绘画不仅能充分发挥出自身的各种功能并受到广泛喜爱，而且能影响着整个民族文化的发展。这期间，东晋画家顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，南齐谢赫的“六法论”，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及唐代张彦远的《历代名画记》，宋代郭熙的《林泉高鳓等，兼之历代文人的画论，构成了中国画理论的皇皇大观，虽祖述各异，但在整体上却一脉相承。本文试从认识论、方法论两个维度加以表述。其实两者之间在艺术上往往相伴而生，互相包容，因而在论述中也不能像哲学理论思维那样精确严密，若偶有疏漏，当属难免。     

论艺术形象的生成机制

我在一篇辨析“艺术形象”概念的文章中曾经指出过：艺术形象在严格意义上并非再现性的知觉图象，而是艺术媒介材料结构的幻象，它不是纯粹客体性的对象物，而是在审美活动中转换生成的“意中之象”。从本体意义上说，艺术的存在只是一种媒介材料的结构，只有在具体的艺术欣赏活动中，它才转换生成为艺术形象。不管是抽象艺术还是具象艺术，都是如此。因此，艺术形象的生成机制是什么，是我们理解艺术形象的本质必须弄清的问题。中国古代文论用“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”来描述艺术构思、艺术传达和艺术鉴赏的过程。“…