略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

论竹林七贤的“无意为文”

阮籍、嵇康诗之无题化现象说明竹林七贤无意为文。这种创作态度的理论基础是嵇康“性动说” ,性动说的本质是任自然。无意为文表现在作品中就是师心使气 ,其长处是情浓言简、新颖独特 ;短处是“漫衍”。七贤所处的险恶社会环境激活了其原始诗性精神 ,导致其创作既有玄言文学 ,也有忧生之作 ,后者奏出了正始文学最强音     

略论苏轼的“诗画异同”说

诗与画,是“本同而末异”的姐妹花。邵雍《诗画吟》曾发挥“诗言志”、“画存形”的传统观念说:“画笔善状物,长于运丹青,丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹诚,丹诚入秀句,万物无遁情。”大意是说,诗歌以语言为媒介,长于抒情;绘画以线条色彩为媒介,长于造型。但这并不意味着说,诗就不能状难写之景如在目前,画就不能含不尽之意见于象外。从创作实践看,无论诗人或画家,总是情以物兴,物以情观,体现主观与客观的统一。从技术效果看,无论诗歌或绘画,都是形依情则深,情赋形则显,两者合则兼美,离则俱伤。无怪有经验的诗人和画家,一面注意诗与画同中之“异”,力求扬长避短;一面又注意诗与画异中之“同”,力求取长补短,使诗情画意达到完美统一。     

苏轼“行云流水”说

苏轼“行云流水”说耿琴苏轼在《答谢民师书》中评价谢民师的诗文时说：所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。文学创作，当如大自然之构物，无需任何人为的造作，遵循自然的规律，若行云，似流...     

苏轼“雌黄史迹”说献疑

后人对苏轼的史论文章一向颇具微词,如梁启超就直斥其“雌黄史迹”。苏轼史论确有重立意而轻史实的特点,但这并不意味着其史论写作是不知历史本相的任意雌黄。苏轼的写作方式既非随意扭曲,更非无知所致,而是有意所为,其实质是一种虚构行为。这种虚构使其史论成为横跨历史与文学的文体形式,且其文学性更胜历史性,因此宜将苏轼此类作品归入文学范畴而非历史,这样有助于对其做出更为准确、合理的评价。     

苏轼“辞达”说新解

"辞达"一说最早见于孔子,中年以后苏轼对这一理论命题加以阐发,形成了自己独特的理论视野。苏轼的"辞达"说乃以"意"为终极指向,是北宋文学发展与其自身经历相结合的历史产物。在苏轼热情倡导文学创作真实自然的同时,隐含着的亦有他立言以不朽的执著追求。     

苏轼的“辞达”说

苏轼没有专门的文学理论著作,但在他的散文作品中散发着许多重要的散文创作理论。本文讨论了其中有关散文语言表现形式的“辞达”说。苏轼借孔子“借达而已”说提出自己的主张,要求不刻意修饰,却能准确把握自然之神韵,达到“随物赋形”、“文理自然”的境界。同时,在自身的创作中,苏轼也是如此实践的。     

说苏轼

自我看百家讲坛，10集的苏轼是最喜欢的，每每重新观之，不觉厌烦，喜爱犹深。     

苏轼词风“豪放”说置疑

在古典文学评论中 ,一般认为苏轼创立了与“婉约派”迥然相异的“豪放派”词风。本文认为苏轼词风既没有李白诗风飘逸豪放的境界 ,也没有赶上辛弃疾词风英雄般的豪放气势。苏词大部分作品蕴籍出来的风格是悲壮 ,一种儒士的悲壮 ,一种近乎末路英雄的悲壮。     

略论“静空”观对苏轼的影响

苏武在《送寥师》的诗中说：“欲令诗语妙,无厌空且静。静放了群动,空放纳万境。”这里的“静”、“空”都是意的状态。所谓“静”是从观察角度来说的,是强调思维集中和专一。所谓“空”是从构思角度说的,是强调摄取外在事物的虚怀和自觉性。在苏武看来,创作主体要想全面地观察和认识客观事物的各种运动和变化,囊括服现身历的各种环境和场面,创作主体必须进入一种“静空”状态。因为只有处于相对的静态当中,才能以静观动,以不变应万变,更好地摄取所要描绘的事物;只有处于空阔的心境,才能做到体物赋情,随物赋形,才能把握对事物…     

略论科学的“不可说”

当代科学引起人们既兴致勃勃又忧心忡忡甚至是恐慌的“矛盾情结” ,但这一“矛盾情结”所依据的前提却是未经反思的。本文通过科学作为话语系统的言说功能的反思 ,认为 :理性科学不可能穷尽人的存在与价值的全部奥秘 ,现实世界有理性科学“不可说”之处 ,科学技术走着与自然造化不同的道路。     

苏轼的游记文

一 苏轼并不是一位以游记著称的作家,但是,他却是继柳宗元之后,第一位大量创作游记的作家。 苏轼的游记文约有十七、八篇,黄州和岭海的贬谪时期是他游记创作的两个高潮。其中尤以黄州时期创获最多,数量约占全部作品的一半。谪居黄州的苏轼,政治上锐意进取的精神迅速消退,尽管他内心的平衡力相当强,及时地采取了随缘自适的生活态度,但孤独和苦闷还是时时笼罩住他的心。游记文中的黄州诸作,或隐或显地揭橥了他内心的这种挣扎和解脱。     

由“成竹在胸”说论苏轼的文艺创作观

苏轼的 “成竹在胸”说是其文艺创作思想的一个基本观点, 本文以 “成竹在胸”说为枢纽, 联系苏轼的其他有关观点, 全面地探索了苏轼的文艺创作观。苏轼把 “随物赋形”与 “真”作为创作的基本原则和审美追求, 包含了对中国优秀美学思想的继承和发挥,对我国传统美学的探讨和今天的文艺美学研究具有积极意义     

“说文四大家”辨疑

“说文四大家”在说文学史上分量极重,“段、桂、王、朱”的形成有着深厚的历史渊源,然而清中叶亦有“段、桂、严、王”之判断。这两种看法的产生或因体例不同、或因著作时间早晚。朱骏声著作刊刻最晚,未入“说文四大宗”,一方面受到著作体例的限制;另一方面,其打破常规的编排方式,时人未识其善;而严可均未入“说文四大家”主要由于著作不能突破前人藩篱,仅对许书订正、修补。     

说文“一曰”义论析

《说文解字》(以下简称《说文》)是我国语言学史上第一部分析字形、说解字义、辨识声读的字典。《说文》在对所收正篆的字义作说解之后,有时还缀以另一种说解,并冠以“一曰”、“又曰”、“一名”、“一说”、“或说”、“或曰”等字样。其中冠以“一曰”者最多。据笔者对大徐本所作统计,《说文》9353个正篆中,661个正篆下有“一曰”715个。也就是说,《说文》7.6%的正篆下附有“一曰”。附有“一曰”的正篆下,大多只附一个“一曰”,少数的附有二个、三个,甚至四个。(如《说文·水部》:“潛,涉水者。一曰藏也。一曰汉水为潛。”《木部》:“械,桎梏也。一曰器之总名。一曰持也。一曰有盛为械,无盛为     

《说文》“省声”字说略

“省声”是许慎在《说文解字》中建立的一种说解文字的条例。它是指有的形声字声符部分形体省减,不能起到标示该字正确音读的作用,必须将省减部分补足,还其完貌,才能知道该字读音之所从来。“省声”在《说文》研究中,历来争议颇大,或指为谬误,或臆改说解。时至今日,“省声”的条例及系统尚未完全清楚。本文试图对此作一探索分析,并祈方家是正。     

一动万随说“文眼”

“文眼”是文章思想内涵的凝聚点，是全文的脉络枢纽，起一动万随、制约全篇的作用。首先，“文眼”是文章的主题所在。抓住了文眼，就是抓住了文章的主旨。所以，’‘文眼”是作者着力刻画和描摹的中心6，是精心安排的“慧眼”或“节骨眼”。如果把文章的线索比作人体的经络，那么“文限”就是人体的穴位。刘熙载在《艺概·词曲概》中说得很清楚：“余调服乃神光所聚，故有通体之服，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。”所谓“神光”，就是主题思考；所谓“照映”，就是照映主题思想，使文章的主旨一下光明透亮，把读者引入一个崭新的…     

苏轼传记文的特色

苏轼的传记文,是他辛勤培育的丰富多彩的文苑的角落里不很显眼的一种文体,除《方山子传》一篇外,其它一直为人们冷落。专门作综合研究的几乎没有,各种文学史也很少论及。我们认为,苏轼文苑中传记文这一文体,虽不如他的诗、词、赋以及游记等那样争奇斗艳、出类拔萃,具有浓烈的美的吸引力,但也不乏一定的艺术价值。因此,在充分挖掘苏轼诗、词、赋、游记等艺术宝藏的同时,也该顾及到他传记文这种体裁的发掘研究。苏轼在《陈公弼传》中说他“平生不为行状碑传”,这不是说他一生就不写碑传,而是说他不愿为了应酬而替别人去树碑立传。他要写碑传,一定是出于自己的内在要求,有感而发,即不是别人要他作,而是他要作。正因为如此,他一生确实很少写碑传文,     

略论苏轼与尹善道

苏轼与尹善道都集政治家、学者、诗人三种身分而著称于世,都有出仕—流配—隐遁之人生经历。儒佛道三教合一思想是苏轼诗歌创作的重要特征,而儒家处世观使尹善道始终如一地坚持山林与朝廷一体论,这正是尹善道诗歌创作的基本特征。