“兰若生春夏”之“兰”并非修饰词

《“兰若生春夏”小释》一文(按,载本刊一九八一年第二期)云:“兰若生春夏”之“‘兰若’应当作为一个词组来看待,解释为‘美好芬芳的杜若’。‘兰’是名词用作形容词,修饰‘若’字,成为偏正关系的词组。”我觉得,这里把“兰”说成是“若”的修饰词是不妥的。古人常把名词的“兰”用作形容词,去修饰另一名词,而构成合成词组,如:兰亭、兰闺、兰室、兰章、兰言等等。但似乎还找不到一个同类修饰(偏正词组)的例子,即以“兰”修饰另一植物的例子。而只能见到同类并举(联合词组)的例子,如兰桂、兰蕙等(反义对举的如兰艾)。可见,“兰若”一词只适宜释为“兰”和“若”两种香草。兰,当是指兰花(也叫山兰、草兰、朵朵香),因其春季开花,故又叫春兰。春兰常和秋菊对举而言,如“春兰秋菊异时荣”(石贯《和主司王起》诗),“春兰兮秋菊,长无绝兮终古”(《楚辞·九歌·礼魂》)。可见,把“兰若生春夏”之“兰”释为春兰,是既符“生春夏”之意,也合落秋风之意的。古诗云:“兰若生春阳”,其“兰若”之“兰”也正是指的春兰。     

楼兰、鄯善、精绝等的名义──兼说玄奘自于阗东归路线

“楼兰”一名,最早见于《史记·大宛列传》所载张骞首次西使归国后向武帝所作报告。据称：于阗之西,则水皆西流,注西海;其东水东流,注盐泽。盐泽潜行地下,其南则河源出焉。多玉石,河注中国。而楼兰、姑师邑有城郭,临盐泽。盐泽去长安可五千里。《史记正义》引《括地志》曰：“蒲昌海一名　泽,一名盐泽,亦名辅日海,亦名穿兰,亦名临海,在沙州西岸。”其中“穿兰”应为“牢兰”之讹。“牢兰”［ｌｏｕ—ｌａｎ］,与“楼兰”［ｌｏ一ｌａｎ］乃同名异译,牢兰海因楼兰人而得名。目前为学术界一致认可的说法是,“楼兰”乃　卢文书…     

兰花栽种历史考述兼释《楚辞》之“兰”

关于我国兰花栽种的历史,各种兰学著作介绍不一,直接影响到《楚辞》的理解。本文分别对”史前”说、“春秋”说、“战国”说、“汉代”说、“晋代”说、“唐代”说予以考述,论定山野栽种始于春秋、庭院栽种始于战国、宫廷栽种始于晋朝、兰场栽种始于唐朝,而《楚辞》之兰分为“兰草”与“幽兰”两种,唯“幽兰”为现代意义上的兰科植物“兰花”。     

《九歌》释词

一、《东皇太一》“蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆”“蕙肴蒸”,言以蕙草为柴烤祭祀所用之牲体,使香气上升,以享食于天帝太一。“肴”,祭祀牲,字又作“殽”。《文选·三月三日曲水诗序》注、吴曾《能改斋漫录》卷三引本句皆作“殽”,同。“蒸”,洪兴祖《楚辞考异》谓“一作蒸”。“蒸”为本字。《说文·火部》云:“烝,     

《瑯嬛记》的作者究竟是谁?

《瑯嬛记》的最后一条，是关于此书及其作者的寓言，其中含有两条隐语，今将全条转录于下：文士冠有文章，好读书，凿壁悬梁无以逾也。有客过，称“云来顶上谢临风”，怀中出一书，投之曰：“习此始可能为文士之冠矣。”士冠览而异之,问撰者姓名,不告,第援笔书于髹几曰:“彼何人斯,三江之右.金钩煌煌,风吹草覆.”(《采兰杂志》)     

由“镫”字看《招魂》作者

《招魂》云:“兰膏明烛,华镫锗些。”此“镫”字今作“燈”(灯)。然而今出土之先秦文物中,很少见有用以照明的金属灯具,即使近年出土的战国晚期楚墓中发现的“灯”,亦仅是陶灯而已(图文并见《舒城凤凰嘴发现二座战国西汉墓》,载《考古》1987年第8期)。照明之灯的发明及普遍使用,乃先秦以后的事。应该说,先有照明之灯的出现,后才有古籍中对照明之“灯”字的使用。战圄以前,人们普遍使用的照明用具为火烛(又名火距),实则为火把。故先秦典籍言照明用具则多用“烛”字。如《仪礼·燕礼》:“宵则庶子执烛于阼阶上。”又《礼记·少仪》:“凡欲饮酒为献,主者执烛抢燋,客作而辞,然后授人。”     

文章三律论

写文章,究竟有无规律可循?这是古人今人都关心和探讨的问题。 晋代陆机在《文赋》中说:“普辞条与文律,良余膺之所服。”宋代陈骙著有《文则》一书。这里的“条”、“律”和“则”,都是“规律”的意思。 1962年4月19日《文汇报》发表了林柷敔同志《文章学初探》一文,他提出了三条文章的规律:衔接律、侧重律、变化律。但我们仔细考虑一下就会发现:笔墨侧重、波(氵兰)变化不一定是每类每篇文章中     

说“儿”

《木兰诗》:“愿驰千里足,送儿还故乡。”句中“儿”字,一般注本不予注释。唯朱东润主编《中国历代文学作品选》注云:“儿,木兰自称。”此注实为必要。但可惜过于简略,似有加以补充的必要;儿,是当时妇女的自称之词。这一点,宋赵与时已曾指出:“术兰诈称男子,代父征行,逮归家易服,火伴方知其为女。当其见天子之时,尚称男子。而‘送儿归故乡’何哉?儿者,妇人之称也。”(《宾退录》)     

解“兰”

古诗《焦仲卿妻》,内有“说有兰家女,承籍有宦官”数句,素称难解。即以“兰家女”而言,     

芳草意象的忧患意识

在中国文学诸多意象中 ,出现频率之高、构筑形象之美、负载情绪之深的 ,当推芳草。一川烟草 ,从《诗经》、楚辞中走来 ,铺天盖地 ,绵延不绝。草甸上 ,有贻人彤管的静女 ,有佩蕙饰兰的屈原 ,有诚招隐士的淮南小山 ,还有送君南浦的江淹。草色 ,是各种人物活动的背景 ,更是各种情绪表现的载体。“被石兰兮带杜衡 ,折芳馨兮遗所思”(屈原《九歌·山鬼》) ,不仅再现了盛装的山中女神 ,而且显露了高洁纯净的心地 ;“仲春令月 ,时和气清 ,原隰郁茂 ,百草滋荣”(张衡《归田赋》) ,通过春日田园情趣展示“安知荣辱之所如”的归隐境界 ;“青青河边草 ,…     

郑燮文艺观简论

郑燮(1693——1765),字克柔,号板桥,清代“扬州八怪”三一。郑燮文艺上的成就是多方面的。文学上,诗、词、散文都很擅长。传世近千首诗,清新流畅,洒脱通俗;近百首词,屈曲达心,沉着痛快;数十封家书,抒写自如,直达肺腑。书法上,他以“隶、楷、行三体相参。古秀独绝”(阮元:《淮海英灵集》)。自称“六分半书”。绘画上,他一生专画“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不移之石”。值得注意的是,他的诗,诗中有画;他的画,画中有诗;他的字,一笔一画如竹竿兰叶。他作品的墨迹,诗、书、画三者融为有机的一体。     

才学高卓识精审史义昭然鉴世明

才学高卓识精审史义昭然鉴世明——读张显清先生《严嵩传》战继发清代袁枚在《小仓山房集·答兰坨第二书》中指出：“作史者，才学识缺一不可；而识为尤。……作者有识，则不徇人，不矜己、不受古欺、不为习囿。”清人刘熙载在《艺概·文概》中亦称：“认题立意，非识之高...     

“太一”臆解——关于郭店楚简《太一生水》的一项比较研究

郭店楚墓竹简《太一生水》所云“太一”(大一),实际上是作为哲学概念的“太一”,亦即“道”之别名.“太一”之义,大致与《老子》之“道”、马王堆帛书《道原》之“恒一”、传世本《周易》之“太极”、马王堆帛书本《周易》之“大恒”、《礼记》之“大一”、《孔子家语》之“太一”相仿佛,亦可与古印度吠陀经典《梨俱吠陀》之“唯一”参差比拟.它们是古人在探索宇宙生成、万物起源时所赋予的唯一的终板的根本者,惟因学派不同,故其称谓各异.追根溯源,“太一”说实属古中国“公共思想资源”之一,并非某家某派之专利.     

《左传》杨注商兑(四)

狄固贪忄林 ,王又启之。 (僖 2 4　Ｐ4 2 5 )杨注 :以狄女为后 ,是开导启发其报之无已。按 :杨先生以“开导启发”训启 ,未是。《僖 2 3》“臣闻天之所启”杨注“启 ,开也 ,引申为赞助也 ,详杨树达先生《积微居金文说》” ,此注是也。《襄 31》“天似启之” ,《闵元》“天启之矣” ,《宣 3》“天或启之 ,”诸“启”字义同。《僖32》“天奉我也” ,《昭元》“天所赞也”、“天赞之也” ,又“天命不 ,”《昭 1 3》“天方相晋 ,”《书·泰誓》“天佑下命” ,《孟子·万章篇上》“天与之”。奉、赞、　 (佑 )、相、与 ,皆赞助之义。也作“开”…     

传统川剧中的三国戏

一古典文学名著《三国演义》,反映的历史社会生活内容恢宏壮阔、汪洋恣肆,具有高度的美学价值。多少年来,它的艺术光芒投射于川剧艺术的兰空,蔚成了一大批三国剧目,其数量之多,影响之深,流传之广,都超过其它任何一类根据古典文学作品改编的剧目。历来,被人们誉为是传统川剧中的“宝籍”。在过去,川剧艺人有句行话:“无三(三国戏)不成     

“四书之《大学》《中庸》，非《礼记》之《大学》《中庸》”考释

四库馆臣提出“四书之《大学》、《中庸》”和“《礼记》之《大学》、《中庸》”两个概念,反映了《大学》、《中庸》与《礼记》的分合作为汉唐——宋明——清三阶段学术转轨标志的事实。经考释可知,“《礼记》之《大学》、《中庸》”属经学范畴,“四书之《大学》、《中庸》”属理学范畴,分属不同的思想体系,有其各自的渊源。     

《毛诗正义》“疏不破注”考辨

《毛诗正义》是孔颖达按照海太宗“疏不破注”的原则,以《毛诗传笺》为准绳,以隋刘焯、刘炫的义疏为稿本编撰而成。一般认为《毛传》、《郑笺》都是《孔疏》“疏而不破”的“注”,其实不然。所谓“疏不破注”,不是“疏不破传”,而是“疏不破笺”。举证有六：《笺》标新立异处,《疏》极力圆通之;《笺》泥于诗序处,《疏》极力附会之;《笺》以兴为赋处,《疏》极力敷衍之;《笺》援礼入诗处《疏》极力申述之;《笺》误说意旨处,《疏》极力弥缝之;《笺》考释欠妥处,《疏》极力曲全之。总之《郑笺》之阙失,亦《孔疏》之阙失。     

试论“春秋笔法”对于后世文学理论的影响

“春秋”本是古代史官记事之书:“动则左史书之,言则右史书之。”(《礼记·玉藻》)班固《汉书·艺文志》“左”、“右”互误为:“左史记言,右史记事,事为《春秋》,言为《尚书》,帝王靡不同之。”以春秋代序为一年,从而以“春秋”为纪年史的专用词语,先秦时期,已经十分普遍。当时各个侯国都有“春秋”,《楚语》申叔时论傅太子之法有“教之《春秋》”,即教之     

《四书》“学习”之义浅说

本文用《尚书》与《四书》互解,以为《四书》凡曰“学而时习之”、“博学于文”、“博学之”等,皆专取“学于古训”之义;至于学与习之关系,比照教之与学、学之与思,可谓有“半事”、“全事”与“后事”形态之不同;惟孔颜而下,即在孔门,降而及于后学,学与习、博文与约礼均衡之格局,似有“习”字渐轻而约只在博中做之趋势。同时,以《说命下》与《论语》影响变化为例,亦论及经典地位之递变,并及《尚书》相关篇章真伪之问题。     

“数理批评”与《娇娜》考论(下)——一个初创理论的简说与新证

“文学数理批评”简称“数理批评”,是指就文学作品的“物之难”求其“数之理”的研究,由笔者于2002年前后提出,至今在各类文学研究中都已有所应用。学者称之为“最富创造性,堪称独步的研究”;“杜贵晨先生的文学数理批评”“理论”,乃百年来文学理论研究中少有的“中国制造”。本文简介其说,并以《聊斋志异·娇娜》之“数理批评”为例,作深入探讨。考论《娇娜》“倚数”编撰之种种表现,认为《娇娜》以“求友”—“得腻友”为主题实即以道家“得一”为旨;其拟《老子》“孔德之容,惟道是从”为总体构思框架,设“孔生”求友为“一以贯之”,与“娇娜”为“一阴一阳”,更与诸皇甫为“三而一成”或“一与多”之数的错综复杂,构成孔生以“得腻友”娇娜为“得一”即“明道”的数理体系;其中隐含作者之自况与人生理想。其体系之建构、人物之设置与情节、细节描绘大略分别倚《周易》之《屯》《蒙》《需》《讼》诸卦象及“三极”“四时”“中”“圆”之数;又有多从姓名设喻,频用“三复情节”之特点。这些内容显示“数理批评”须遵循“适用”“务实”“求真”“审美”等四原则。本文进一步证明“数理批评”有源有本、可论可行,与传统文学之“形象批评”相辅相成、相...