广昌孟戏民歌时调的美学书写方式与原生态特质

本文在田野调查的基础上,运用戏曲传播学、史料对比及美学等理论探讨广昌孟戏中民歌时凋的遗存与特质,着重分析了明清戏曲中遗存的民歌时凋元素问题,重点对明万历以后流行的《驻云飞》、《山坡羊》、《锁南枝》、《傍妆台》、《寄生草》等时调,以及清与近代的小曲《夫妻观灯》等六支民歌时调的曲牌音乐体系进行了考辨分析,以冀解读明清地方戏曲民歌时调的遗存与特质。     

宋词发展的社会意义

一过去的人都把“宋词”和“唐诗”、“元曲”并提。如果就反映现实的深度和广度看,宋词是比不上唐诗和元曲的;不但比不上唐诗和元曲,就是和宋代的诗、文比起来也有逊色。因而宋词在中国文学发展的历史过程中是最薄弱的一环,它没有出现过象诗中的杜甫和曲中的关汉卿这么伟大的现实主义的作家。这是无可否认的事实。所以,把宋词的评价提高到和唐诗、元曲并驾齐驱的地位,从而认为它可以为宋代的代表文学,这是不     

"婉约"之词与"豪放"之曲

元曲从音乐文学系统的历史发展而言虽是宋词的后继,但由于传播性质的改变,元曲并不是宋词历史的简单模拟和重复,而是具备了不可替代的独特性.音乐系统的改变、作者群体的身份的改变,以及接受者审美习惯的改变,导致了词与曲不同艺术风貌的形成和基本美学风尚的奠定.考察词和曲的起源及流变可以看出,任何一种音乐文学起源时的传播性质往往会对其后的发展起决定性的作用.词传播的女性化特征决定了词在以后不管如何雅化和诗化,并且最终成为主要由男性文人群体控制的案头文学,词以婉约为正体的基本观念始终没有移易.曲传播之初的"北人"风尚亦决定了曲的主流始终以豪放阳刚为正体,即使后来出现了"清丽"一派,也未能改变其崇尚豪放脱略的动态美.     

元人“元曲”观辨

“元曲”之谓始出明人之口。如茅一相《题词评〈曲藻〉后》云：“夫一代之兴必生妙才,一代之才必有绝艺：春秋之辞命、战国之纵横,以至汉之文、晋之字、宋之词、元之曲”。明人的这一声口,也仿佛开了王国维“一代皆有一代之文学”的先声。今人视与唐诗、宋词并称之“元曲”,主要指元杂剧,兼也包括散曲,即以杂剧为主、散曲为宾;甚或径以“元曲”指元杂剧。无论如何,这更是后起的文学观念了。文学史事实和文学接受史的价值评判并非一回事,故而元人自己眼中的“元曲”究竟如何不能不加以辨析,谨从以下三个方面撮述之： （一）元人从…     

《锁南枝》和《我侬曲》的比较研究——兼论雅、俗文学之间的情结

一部中国文学史上下3400余年,雅、俗两种文学的关系如藤缠树。雅文学的源头是俗文学。鲁迅先生因此指出,俗文学“偶有一点为文人所见,往往倒吃惊,吸入自己的作品中,作为新的养料”;所以,“旧文学衰颓时,因为摄取民间文学……而起一个新的转变,这例子是常见于文学史上的。”然而,文学史上也不会雅文学反作用于俗文学的例子。两者之间构成了一种奇妙的“情结”(Complex)。下文,试举俗文学《锁南枝》与雅文学《我侬曲》之间的“情结”为例,窥探两者之间的厮扭情况。与此同时,对这两首雅、俗诗歌作品,赋予崭新的阐释。     

浅析宋词兴盛的原因

词是我国诗歌园地中的奇葩。它与《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》一样,都来自于民间,与音乐有密切的联系,都走过了由“下里巴人”到“阳春白雪”的地位转变过程。词兴起于唐末、五代,兴盛于宋。词发展到宋代,出现了百花争妍、万紫千红的空前盛况,显示出了极高的艺术魅力,取得了光辉灿烂的成就,与汉乐府、唐诗、元曲相映成辉。仅收录在《全宋词》中的词人共一千三百三十多家,词作品共一万九千九百余首。大批的作家创作了大量的作品,促成了中国文学发展史上又一巅峰。自然,宋词的兴盛也有它本身特定的历史背景和社会条件。一、词与曲结合,使词…     

宋词"金曲"《念奴娇》审美探幽

《念奴娇》是宋词长调中的三大“金曲”之一,该调的起源与盛唐著名歌妓念奴有关,曲调的内容题材应关合艳情,而声情旋律则偏于高亢。该调的创制时间大致在中唐前后,但歌词的创作则始于北宋并在两宋形成繁盛之势。然而两宋《念奴娇》歌词的创作并没有受到曲调偏于香艳“本色”的限制,而是在很大程度上受到苏轼代表作的影响,苏词的题材内涵、精神意绪以及表现方式被后世词人广泛接受和沿袭。《念奴娇》的创作实践和发展轨迹,不仅有力地证明了成功范式对歌词创作的规范作用,而且也再次显示了苏轼在宋代词史上的领袖地位。     

我对《粤风》研究中一些问题的认识

《粤风》是清代学者李调元编辑的一个民歌专集,于乾隆四十七年纳入《函海》初次刊行。它的问世,实在是我国文学史上一件极有意义的事。我国古代民歌的发展,大体可以划为三大时期,即诗经民歌时期、乐府民歌时期和明清民歌时期。明清时期是我国民歌史上一个重要的转折阶段,从明代起,人们开始摆脱儒家传统文艺观的束缚,从多方面高度评价民歌,并开始了个人大量采集编纂民歌专集的工作,出现了象金台鲁氏刊行的《四季五更驻云飞》、《赛赛驻云飞》,冯梦龙的《山歌》、《挂枝儿》以及醉月子的《吴歌》等专集。更值得注意的是,如果上述专集都仍然只是采集汉族民歌的话,那么,清代李调元《粤风》的问世,就把这个局面打破了。《粤风》全书四卷,卷一收粤歌二十九题四十九首,附蛋歌三首,沐浴歌一首;卷二收瑶歌二十首,又瑶人布刀歌一首;卷三苗歌答唱二十二首,又苗人扇歌七首、担歌一首;卷四收壮歌八首。全书共收各族民歌一百一     

作品审美意向及诠释

歌曲作品都是文学和音乐的紧密结合,准确把握歌词的意境尤为重要。歌唱者把歌词及曲调中概念化、抽象性的意向转化为具体的音响,与欣赏过程同于一体,这就是“词作家作词－作曲家作曲－歌唱家演唱－听众接受－大众普及传唱”这一过程中的完整统一性。     

试论壮族排歌的音乐美

壮族排歌是壮族民歌中的一枝奇葩。排歌不仅以它的曲调给人以听觉艺术上的美感,而且,通过歌词的音韵、节奏的变化,灵活自由的形式,使之具有鲜明的外在音乐美和内在音乐美。排歌的外在音乐美,指的是人们在听觉上所获得的音乐感。排歌的曲调是直接体现其外在音乐美的重要因素。排歌的曲调很多,因流传地区不一,各自又有不同的地方色彩。右江一带的排歌曲调,基本上是接近“堂皇调”的叙述性曲式;凌云一带的排歌曲调则富于变化,如凌云的“欢江府”(按:凌云县城为旧泗城府署所在地,此意为“府城里的歌”),     

音乐艺术应“雅俗并存,交溶发展”

就文学意义而言,“雅”者,高雅也,“俗”者,通俗、民俗也,伴随着音乐艺术的产生和发展,“雅”、“俗”之争一直持续不断.这种互相鄙薄、互不“买帐”的情况,时有所见.这倒不完全是出于“门户之见”或“文人相轻”,而往往是各执一端:重“雅”的自认为是在认真捍卫严肃音乐的神圣殿堂;偏“俗”的却以为自己是在适应大多数群众的实际需要,各自倚持自己所长,而轻鄙对方之所短.各种现象十分有害于音乐艺术的健康发展.进一步探讨这个问题,正确对待和处理“雅”、“俗”之关系,以提高音乐创作、表演、欣赏和评论的水平是有益的.     

清末民初“新诗”与“新歌”的合流与分化——以赵元任《新诗歌集》为中心

晚清时期,梁启超等提出诗词合乐的构想.文学、音乐改良者携手创制乐歌,试图完成“新诗”与“新歌”一体的转换.但由于两种文体的差异,诗人的创作往往并不能适应谱曲的需要.民国初年,“诗”“歌”合流逐渐成为新音乐和新诗发展的阻碍,在赵元任《新诗歌集》中鲜明地呈现出二者的矛盾.民国初年,龙榆生提出“新体乐歌”的概念,标志着“新诗”与“新歌”的分化.     

谈元曲兼及“一代之文学”问题

元曲乃中国古代文园艺苑中的一株奇葩，至今魅力犹存，以致被公认为“一代之文学”。然亦有未识见者，今试择其一二略作阐述，庶几愚者一得也。 一治元曲者极少不注意王国维的一段名言。这位誉满中外的本世纪初学坛巨率，在其所著《宋元戏曲史》序言中如此写道：凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骄语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。王氏这里将元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词并列，称之为前无古人后无来者的一代之代表文学，可见推崇之高。然而，就立论时代而言，王国维并非最早将元曲与唐诗…     

宋代齐鲁词人的总体观照——《宋代齐鲁词人概观》评介

崔海正教授在宋词研究上成绩斐然 ,先后有《东坡词研究》、《东坡词选注》(合作 )、《宋词研究述略》等论著和多篇论文问世 ,近又欣喜地读到了他的新著《宋代齐鲁词人概观》(山东省哲学社会科学“九五”规划重点研究项目 ,中国文联出版社 2 0 0 0年 4月出版 )。本书首次对宋代占籍齐鲁的词人逐一进行了简要的考察 ,并在此基础上对齐鲁词人群体进行了总体性扫描 ,从地域文化的视角深化了宋词研究。在中国文学史上 ,唐诗、宋词、元曲 ,三峰并峙。可惜有唐一代 ,齐鲁文运不振 ,诗人不多 ,更乏名家、大家。而宋代 ,齐鲁文风鼎盛 ,大家、名家辈出…     

风凋庭树静归根——论元人郝经的被羁诗

元代文学,向来不为持正统文学观念者所重,究其原因,大概有二。一者,由汉民族统治了两千多年的泱泱国土首次全部易主为“异族”,从此历史承蒙这块磨灭不去的“耻辱”在中原文化哺育起来的人们心里留下深刻印记,使之难以正视蒙人执政范围内之文学。二者,文学发展至元,以先秦两汉文和唐诗构筑起来并达到鼎盛的正统文学随之产生新的裂变,继宋词,话本以后在民间说唱艺术基础上诞生并崛起的元曲转移了评论者注重诗文的目光,而元曲本身又被视为难登大雅之堂的俗文学。明人胡应麟在《诗薮》     

“大元乐府”考析

元代罗宗信说：“世人共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。”①这“大元乐府”就是人们常说的“元曲”。罗烈在《元曲、散曲的本义》中说：“大元乐府（元曲）,以小令为主,不是套数,更非杂剧。”②羊春秋说：“要正名,要为散曲争得其固有的地位,使之无可争议的与唐诗...     

刘禹锡《忆江南》及其“曲拍为句”新探——兼论文人词发生期唱和史实及其意义

正如《渔歌》在张志和等与日人唱和中互补完成格式规定，《忆江南》格式也是在白居易与刘禹锡唱和题名互证中完成。《忆江南》“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句”将文字词与音乐曲调作区别，关联“和乐天春词依忆江南曲拍为句”之句乃“每首五句”之句，说明刘禹锡和白居易词已有文字规定格式，而“曲拍”只是指《忆江南》曲调，类似后世之词谱，无音乐功能，“曲拍为句”的实际意义指依词式填词，而非依曲调填词。刘禹锡所和白居易“春词”《忆江南》当为二首，而“山寺月中寻桂子”是“秋词”内容，不在和诗范围之内，刘诗没有遗逸。《忆江南》调名异题，说明初词依调填词方式与音乐的关联，后变为依词填词与音乐分离的词体创作状态；而调名随内容而易名，反映了词由调名与内容一致向内容与调名分离的过程。     

光元曲余绪 秀艺林一枝——喜读张长炯《耿齐吟唱》

在我国光辉灿烂的文学史上,元曲,与唐诗、宋词鼎足而立,繁荣一世,绝唱千古。 但不知何故,同属格律诗体,诗,词似乎长盛不衰,至今不乏骚人文客吟唱。而元曲呢,知之者寥寥,吟唱者更为鲜见。西南师范大学中文系教授谭优学先生慨叹:“元曲小令之体,以岁月之长期‘剥蚀’,于今几于绝响。” 去年,重庆市第一师范学校高级讲师、解放前毕业于国立中央大学的张长炯老先生送了一本《耿斋吟唱》书给我,喜之不尽,捧读再三,没想到于今竟还有人穷     

略论汉赋繁荣的社会背景

<正> 赋作为在先秦战国时代出现的一种新兴的文学样式,它的特点正如刘勰在《文心雕龙·诠赋》中所说的是“铺采摛文,体物写志”。而这一时期的荀子和宋玉是赋体文学的奠基者,所谓“荀况《礼》、《智》,宋玉《风》、《钓》,爰锡名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。遂客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也”。赋到了汉代成为最流行的文学样式,后人便把它同唐诗、宋词、元曲并列,称之为“汉赋”。而作为汉赋典型的则是那些专门以帝王贵族宫苑和田猎游宴为描写对象的所谓“汉     

汉乐府与清商乐

一、汉代的鼓吹曲与相和歌宋沈括《梦溪笔谈》卷五说:“唐天宝十三载(公元754年),以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐(燕乐)。”这里所说的雅乐是指战国以前的古乐,流传下来的歌词即《诗经》。清乐,也称为清商乐,是指汉魏六朝的乐府音乐,流传下来的歌词即当时的乐府诗。燕乐是指隋唐时代以中原音乐为基本,融合边疆地区音乐并吸收中亚等地的音乐而成的新音乐,流传下来的歌词,初期多半是五、七言绝句诗,随后改变为长短句体,当时称为“曲词”或“曲子词”,即唐宋词。这里所说的音乐是指各个历史阶段形成的来自民间的音乐主流,而不包括历代朝廷专用于郊庙祭仪的徒具形式的所谓“雅乐”。