吴昌硕与潘天寿的忘年交

正吴昌硕和潘天寿是现代中国绘画史上两位杰出的艺术大师。他们在上海相遇相识,年龄却相差50岁。1923年,潘天寿到上海美专和新华艺专任中国画教授,那时,吴昌硕已经八十高龄,艺术成就誉满中外:而潘天寿只是个初出茅庐的小伙子,经验不足。这位才华横溢的青年,勤奋好学,常常到吉庆里的吴昌硕家中登门求教。一次,潘天寿带了一叠画作来到吴昌硕家,把自己的画作一张张地拿给他指点。吴昌硕边看边点头,连声称赞:"画得好!画得好!后生可畏啊。"潘天寿从中挑选出一张自己最满意的山水画赠送给吴昌硕,并恳请     

论潘天寿及其作品的“台州式硬气”

潘天寿作品的特色是坚硬.潘天寿的喜好、性格、品质皆与"硬”有关.潘天寿性格及作品特色的形成,与他故乡宁海的土地有关.     

关于宋代画家高克明的一个问题——同王伯敏等先生商榷

高克明是北宋画院中一位重要的画家,几乎所有的中国绘画史著作都提到过他。但在对高克明的评述中,存在着与史实不符之处,包括对高克明的人品起到了贬低的作用。如1982年12月上海人民美术出版社出版的王伯敏先生编著的《中国绘画史》第242页,写道:“景祐元年(1036年),仁宗赵祯(引者按:原书误作“赵桢”)要画臣鲍国资画四时景于彰圣阁,国资怕画不好而获罪,不敢下笔,结果只好由高克明代画而成。”仅从这段文字是看不出什么问题的。况且早在20至50年代时,潘天寿、郑午昌、俞剑华等先生的著作中,有关高克明条的引文,大抵皆作如是说,王伯敏先生的引文只是和他们雷同罢了:     

“霸悍”与“现代”——略谈潘天寿先生的艺术风格

潘天寿先生是杰出的美术教育家、理论家 ,借古开今的一代巨匠 ,他于传统中取精用宏 ,坚持“走极端”,坚持“强骨”“静气”,坚持“距离论”和“双峰论”,形成“霸悍”的艺术风骨和恢宏的民族气魄。他自觉“天降大任于斯人”的责任感和使命感 ,使他的人格和艺术境界越发显现出现代感和世界性。潘天寿先生作为传统中国绘画的优秀继承者和优秀超越者 ,他的艺术成就是跨越时代的 ,既属于过去 ,又属于未来。     

笔墨修为,超以象外——王广然花鸟画作品赏析

花鸟画在中国美术史上,从扬州八怪到赵之谦、徐渭、八大山人、齐白石、潘天寿等,大家林立,把花鸟画推上了一个历史的高度。若站在传统和传统延续的立场上理论,许多人都会同意,在中国画的众多分科和分类中,写意花鸟画是最难画好,最难出成绩,也是最难突破前人的。随着时代的变化和需要,当代花鸟画如何适应当代人的审美要求,反映时代的精神风貌,一直是当代花鸟画家们关注的课题。     

漫谈用西洋红作国画

刘海粟《黄山谈艺录》在《关于传移模写》中提到吴昌硕,说“最早用西洋红来作国画的也是他”(P.348);潘天寿的《回忆吴昌硕先生》说得更详细,原文是:“昌硕先生绘画设色方面,也与布局相同,能打开古人的旧套。最显著的例子,是喜用西洋红。西洋红的颜色,原自海运开通后来中国的。吾国在任伯年以前,未曾有人用它来画国画,用西洋红画国画可说开始自昌硕先生。因为西洋红的红色,深红而能古厚,可以补足胭脂淡薄的缺点。再则深红古厚的西洋红色彩,可     

试论李可染山水画的形式美

李可染是享誉世界的艺术大师,是中国画坛史上颇具影响力的代表人物之一,他的作品已成为近现代美术史的经典。他自幼习画,深受林风眠、潘天寿影响,并师从齐白石、黄宾虹学画。他擅长山水、重视写生,将西画中光的明暗对比处理方法引入中国画。在对李可染个人和作品的研究中,本文试图从形式美的视角入手,探讨李可染山水画的形式关的具体表现。李可染山水画的形式美主要体现在题材鲜明的形式美,构图满密的形式美,线条金铁的形式美,笔墨雄厚的形式关和赋彩浓重的形式美五个方面。对李可染山水画形式探讨的意义,一是可以丰富有关李可染个人及作品的研究成果,二是对于中国山水画的创新与发展具有指导性的意义,三是发扬光大中国山水画的美学价值。     

从“诗画一律”论潘天寿诗歌

作为杰出的画家和诗人,潘天寿的诗歌创作与其绘画创作之间呈现出明显的关联性。潘天寿诗歌与绘画的"一律"可以从理论意识、风格特色、艺术技巧、题材内容等方面得到充分体现。这不仅是潘天寿诗歌研究的一条有效途径,也能够为"诗画一律"这一传统的文艺理论命题提供一个鲜活有力的现代证明。     

吃透所给材料，依题要求行文——如何做到主题鲜明

有这样一个故事：从前有一位画家，爱画山水画。朋友请他画一幅青松图，他画了一棵挺拔的青松，色彩鲜明，主题突出。后来他想：松树和柏树是同科植物，如果画上柏树就更好了。于是又画上柏树。又一想：再画上竹和梅，不就成了“岁寒三友”吗？于是又挥笔画上了竹和梅!画着画着，他又想：有松需有山，有山必有石……     

潘天寿绘画风格的独创性

潘天寿的写意花鸟画理深思密,在静穆而雄阔的境界中追求深沉雄大的格局和一味霸悍的气势。他将山水与花卉巧妙结合,独树一格,用充满张力的构图和沉凝方硬的笔线,表现超凡的力度和无限生机。     

沙耆晚期绘画创作的心理特征

沙耆的早期油画成就已得到人们的承认和重视,但其晚期绘画因为历史和现实原因一直是人们争论的焦点.文章认为虽然疾病会对其创作产生一定影响,但他的晚期作品是可以解读的.通过对他晚期绘画创作的心理特征以及影响其创作的心理因素的分析,可以进一步了解其艺术特点.     

重识董其昌绘画艺术中的仿古主张

董其昌的绘画艺术理论中的仿古主张包含了对“师古人”和“师造化”的独到见解,并将这一主张成功地运用到他的绘画艺术创作中,形成了特有的艺术风格。董氏的仿古主张是他绘画艺术理论中的重要组成部分。通过深入探讨和研究他“师古人”和“师造化”的理论,重新认知董氏绘画艺术中仿古主张中的“创新”精神。     

齐白石拜师学画前的绘画经验

文章以齐白石最重要的文献之一《白石老人自述》为研究重点，按照时间顺序分为4个阶段梳理了齐白石早年未拜师学画前的绘画实践经验。从中分析其逐渐走上绘画道路的主观意愿和客观机缘，并揭示齐白石早期的绘画心理以及其绘画技巧的初步积累和绘画题材的广泛涉猎等。这些将有助于我们客观地了解和掌握绘画大师早期绘画实践的实际情形，且希望给绘画乃至更多艺术门类的早期教育与修习以启示。     

论鲁讯小说的绘画形式美

中国悠久的传统艺术具有强固的承续力量、持久功能和相对独立的性质。鲁迅一生与画结下不解之缘,现代小说和绘画作为两种不同艺术样式的亲和与连结始终成为他审美取向上的刻意追求,绘画色彩在鲁迅的文本中得以充分地艺术展现。绘画因素之于鲁迅小说具有适应性,鲁迅小说之于绘画因素具有选择性。鲁迅小说纳绘画因素为内质,正是因其要呈现出丰饶多姿的综合性艺术魅力。     

王学仲的现代文人人物画

中国艺术界,非常重视王学仲对于中国书法的贡献,但很少提及他的绘画作品,更绝少研究他的现代文人人物画。笔者认为,王学仲作品有别于传统文人画,也不同于数年前中国流行的新文人画,而是自成一体,可谓＂现代＂。王学仲的现代文人人物画,将水墨与色彩融合,创新文人画的表现手法以及人物画题材。他将哲理蕴涵其中,赋予现代文人人物画以新的时代面貌。画面体现出典雅的诗学意境。     

王维山水田园诗图画意象之解读

王维不仅能诗善画,而且面对相同的描摹对象──山水田园,以水墨渲染之画法融入语言文字之诗作,绘形求神,诗得画趣而具图画意象,可从“经营位置”的整体感、远近层次的空间感,“包孕片刻”的动态感、明暗浓淡的色彩感诸角度来解读和领悟。     

大道通天--评赖少其晚年的山水画及"丙寅变法"的历史意义

简述了赖少其是中国画家中最值得重视的大师之一,当代中国画因赖少其的存在而骄傲的依据.剖析定居广州后赖少其的中国画"丙寅变法"三阶段的特点及历史意义.作为一个艺术家、学者,赖少其的生命已依附到那些卓尔不群的作品之中;作为一个绘画大师,赖少其的灵魂已铸刻在20世纪的中国文化史上.     

透纳之光：瞬息变幻的光与色

结合英国学院派画家透纳的作品，分析他对瞬息变幻的光与色的捕捉，通过在绘画实践中感性经验和理性经验的累积来对透纳的实现绘画艺术目标进行了研究，阐述透纳的作品和透纳作为一个艺术家的自我价值实现过程，以及他的绘画艺术实践在艺术史中的影响和现实意义。     

唐姿·宋采·清粲——由張大千仕女畫粉本透視中國仕女畫三段論

文章透过张大千仕女画的阶段,以时间的緃轴分析中国历代仕女画‘唐姿＇、‘宋采’、‘清粲’三个阶段的发展历程,张大千的仕女画画风,没有脱离传统与现代承接的脉络,他将中国仕女昼的渊源及发展历史全部贯通,最后基于他的唯美主义原则以及中国仕女画传统的古典主义意识以及他个人的创新概念三大因素,使得他终于创出张大千式的仕女画画风。     

简论张大千画款书法与绘画的关系

张大千是中国20世纪画坛上的大师，文章聚焦张大千画作中画款书法与绘画的关系，从画款书法与画作的结构和画款书法与画意的关系方面进行讨论。他的画款书法以绘画为主体，既服务于视觉的审美，又将自己对人生、对绘画的情感及观点融汇其中，在构图美的基础之上自然而然地造就了画境之美，形成了诗书画的完美结合，艺术的审美意境获得无尽的延伸和拓展。