战国策派文艺观的体系

战国策派文艺方面的代表为林同济、陈铨,他们有关文艺的论述不是很多并且比较分散,但却涉及到本质论、创作论、作品论、接受论、价值论等方面,构成了战国策派文艺观的体系。     

“恐怖·狂欢·虔恪”与本真救赎——战国策派美学旨趣新探

《寄语中国艺术人》是战国策派的美学纲领,须结合《中国心灵》才能读懂战国策派的美学旨趣。战国策派美学始于反对儒道,却终于复归道家,因为中国人就社会属性是儒家信徒,作为个体却是道教徒。陈铨等人所意识到的时代病是战国策派无力解决的,因而以海德格尔的学说格义道家作为药方,从美学概念引向哲学概念。虔恪的"绝对之体",对于"超人"而言是以老子的"无"为终;对于"超人"与"末人"以外的第三种人而言,是以海德格尔的本真为终。因此,在陈铨的文学作品中,我们阅读到本真的救赎。     

陈铨的民族文学运动

“战国策”派成员陈铨倡导了民族文学运动,这是他民族主义思想的重要组成部分。他的民族文学运动有高远理想和现实功利两方面的要求,这使他的思想内部充满了天才和民族意识、文学与宣传等诸多悖论。陈铨虽不是国民党政府的成员,但他的这些主张和国民党的政策有很多相通之处,使之具有某种现实共谋性,陈铨及“战国策”派成员对自身身份的确认缺乏现代知识分子的独立性。     

试论陈铨、林同济文化观的异同

20世纪 4 0年代“战国策派”的两位代表人物林同济和陈铨文化观的共通之处在于一种态度的同一性。他们鼓吹力的哲学和英雄崇拜来振奋衰颓的民气 ,企望在新的战国时代通过一场自救的民族战争来达成民族复兴。但由于两人有着不同的方法论基础 ,所以在看待历史的视角、批判五四新文化运动的思路和民族文化再造的策略等几个方面都显示出相当大的差异 ,整体体现为林同济的蕴藉与陈铨的峻急文化气质的差异     

“战国策派”研究的美学观照

对"战国策派"的研究主要有两种倾向:其一,不管是批判还是肯定主要以政治标准作为衡量、评价的基础;其二,从民族国家的立场出发来为战国策派正名、平反。总体说来,研究界几乎少有从哲学、美学的角度来进行分析和研究战国策派。而美学上的贡献正是战国策派最核心的价值体现,也是战国策派主要成员所擅长的专业。因而发掘其战国策派的美学价值,是当前战国策派研究的一个当务之急,对战国策派研究的美学关照,也是对战国策派研究深化的体现。     

论陈铨对"民族精神"与"民族文学"的建构

在20世纪40年代中国抗战的特殊背景下,基于共同的"民族精神",以<战国策>等刊物为阵地,在陈铨的周围逐渐形成了一个激进的民族主义文化团体--"战国策"派.他们从学术和文化上提出了"民族至上、国家至上"的理论,呼吁民族文化的重构与民族精神的重造,其主要观点是:引进、宣扬、阐释西方社会中崇尚武力的文化思想;批判中国柔弱文化传统,重新发掘中国文化中的"武道传统";批判五四以后中国文化存在的误区,提倡"民族文学"运动."战国策"派激进的"民族主义"思想,与抗战的时代环境密不可分,因此把"战国策"派等同于法西斯,或者视作国民党的政治帮凶,是有失公允的.另外,虽然陈铨的"民族文学"理论纲领与左翼理论界的一些文艺政策不谋而合,但是在后者看来,陈铨的文学理论抹杀了人民群众在民族文学运动中的作用,否定了阶级在民族文学中的价值,因此对他的文学理论和创作都进行了不遗余力的批判.陈铨提出的要建构一个让全民族同胞"利害相同,精神相通"的民族文学,只能是一个永远无法实现的乌托邦式的文学梦想.     

“战国策”派戏仿希腊神话的西方想象

"战国策"派戏仿希腊神话的方式可分为尊重性戏仿、颠覆性戏仿、杜撰性戏仿三种。在创作这些戏仿希腊神话之作的过程中,"战国策"派分别运用了推崇式想象、批判性想象以及整合式想象这三种想象异国他者的方式。经过"战国策"派想象和戏仿之后的希腊神话又俨然成为新的所谓希腊神话而作为他者鉴照着本国文化,而"战国策"派重构他者的目的则在于发掘其中能够鼓舞国人积极抗战、坚持抗战的精神食粮,这同时也反映出"战国策"派强烈的爱国主义思想。     

“战国策派”再认识

抗战时期兴起的“战国策派”是一个民族主义学术团体。他们用“文化形态学”来解释中国历史文化和世界格局 ,惊呼“战国时代的重演” ,批评中国柔性主义文化传统和国民劣根性 ,大力倡导尚力精神和英雄崇拜 ,主张恢复战国时期文武并重的文化 ,以适应激烈的民族竞争 ,并主张战时在政治上实行高度集权。尽管其历史观有非理性倾向 ,但其文化重建思想和对世界局势的判断具有思想史价值     

《野玫瑰》批判与话语权力之争

作为战国策派主将陈铨的代表剧作，《野玫瑰》在抗战文学中有着较高的美学价值和文化内涵。但在特殊的历史情境下，它却一度被左翼人士指责为为国民党反动派效劳的法西斯主义文学。本属文艺范畴内的学术争鸣由此上升为以政党政治为背景的话语论争，突出体现了国共两党在文艺领域内对话语权力的激烈争夺，对其后文艺思潮的发展有着深远影响。     

“战国策”派与儒家思想的三重对话

"战国策"派在其主办的《战国策》半月刊和《战国》副刊中与儒家思想展开了三重对话。第一重对话是应和式的充实性对话,即"战国策"派赞同或至少不否定儒家思想,并对儒家思想进行结合实际的申说;第二重对话是反叛式的时代性对话,即"战国策"派从其特定的时代特征出发,完全地否定儒家思想;第三重对话是借鉴式的开放性对话,即"战国策"派跳出中国、放眼西方,以尼采的意志哲学鉴照儒家思想。这三重对话着眼于改造民族精神以应对抗战的迫切需求,最终表现出"战国策"派强烈的爱国主义思想。     

“战国策派”研究的历史还原与价值突围

学术界关于"战国策派"的内涵、成员、聚合、刊物、外围等问题依然模糊不清或者莫衷一是。至于它与《民族文学》、五四新文化运动、法西斯主义、国民党的关系等等,更显得神秘混沌。因此,"战国策派"亟需得到辨析和考证。学界意识到"战国策派"具有综合性、多学科的特质,却忽视了它的流变性、阶段性的特征。同时,"战国策派"的研究仍未能摆脱固定的模式,尤其是左翼思维模式。要把握"战国策派"真实的状况,必须在立场上超越、价值上突围,跳出目前研究中存在的预设框架和思维模式,回到历史现场和历史语境中,从原始刊物入手还原"战国策派"的基本史实,并对关键性的问题进行考查论述。     

论陈铨的民族文学创作

"战国策"派,是滥觞于1940年抗日战争时期,活跃在大后方昆明、重庆等地的一个文化派别,文艺方面的代表为林同济、陈铨。陈铨以民族文学理论为铺垫,以小说、戏剧的创作表达文化形态史观的基本理念,试图掀起一场"民族文学运动"。本文从批判的角度,论述陈铨的民族文学创作,希望能做出一个较为客观、公允的评价,以期引发更多对于这一文化流派的关注与不带偏见的深入研究。     

“战国策派”文学思想发生论

“战国策派”是中国20世纪40年代初以西南联大和云南大学林同济、陈铨、雷海宗等一批教授文人为主形成的一个从事人文社会科学研究的文化群体。该派处于残酷的战争环境、自由的学术空间和建构民族新文化的人文语境的背景中。他们严肃反思“五四”以来的文学理论与实践,借鉴西方的文学历史经验,力倡“民族文学”,力主开展“民族文学运动”,形成了以文化救亡和民族品格建构为指归的民族主义的文学思想体系。     

“民族形式”：1939～1942中国文学“现代性”方案的新想象

1939年－1942年,延安文艺界发起了“民族形式”论争。与此相应,国统区的“新启蒙运动”“战国策派”等也对“五四”新文艺进行了再评价。讨论中,向林冰的“民间形式中心论”、胡风的彻底否定“旧形式”均受到批评;周扬则提出在“五四”新文艺基础上,整合旧形式、创制更有包容性的“民族形式”的折中方案。《在延安文艺座谈会上的讲话》是对“民族形式”论争的总结和回答,是以“抗战建国”为核心提出的一整套建立现代民族国家的文学现代性方案。“民族形式”的论予实际构成了中国当代文学、包括赵树理崛起的初始情境。     

论“战国策”派关于危机处理的信仰

"战国策"派曾借用当时广泛流传的三句抗战宣传口号"军事第一,胜利第一"、"国家至上,民族至上"以及"意志集中,力量集中"阐释其应对中华民族面临的生存危机之策,而这些对策其实就是"战国策"派关于危机处理的信仰。从现象学的角度而言,这些信仰可分为现实信仰、集体信仰和强力信仰三个方面,它们共同传达出了"战国策"派强烈的爱国主义思想。     

中德比较文学研究的开创者——陈铨

作为中德比较文学研究的开创者，陈铨最早系统地研究了中国文学在德国的传播和接受情况。作为“战国策派”的主要代表，陈铨在当时的时代背景下，积极倡导尼采的入世哲学。他通过对中德的文学作品和文学思潮的比较，在深层次上对两个民族的哲学理念作了对比，并希望以此为途径，提出自己的一套关于解决人和社会问题的知识学方案。     

评陈铨剧作的“浪漫精神”

四十年代初期出现的“战国派”,是一个带有鲜明政治色彩的文化团体。在它的成员中,陈铨是在政治上滑得最远、在文艺上散布毒菌最多的一个。戏剧创作是他文艺活动的一个重要内容。因此,解剖一下陈铨的剧作,对进一步认识“战国派”的社会政治思想、文艺思想不无裨益。 抗战中期,陈铨先后写了《黄鹤楼》、《野玫瑰》、《蓝蝴蝶》、《金指环》、《无情女》等多幕剧和《自卫》、《衣橱》等独幕剧以及收录在《戏剧与人生》中的一系列关于戏剧的文章,对戏剧有着极大的兴趣。     

左翼学案:周扬与“两个口号”论争

"两个口号"论争是20世纪中国文学史上争论时间最长的一桩学案。从1934年周扬提倡"国防文学",到1988年中共中央为提出"民族革命战争的大众文学"口号的胡风彻底平反,"两个口号"论争在半个多世纪的文学发展进程中一再成为文艺运动的聚集点,因这次论争而导致的"周扬派"与"鲁迅派"的分化在左翼文艺运动和建国后的文学史上演绎了说不尽的恩怨沧桑。周扬是这一学案的主要当事人,从左联解散,到延安整风,再到建国后的历次文艺运动,他的命运沉浮始终与"两个口号"论争息息相关。虽说周扬的一生就是一部活的"左翼文艺运动史",但实际上,周扬一生的文艺活动都深陷于"两个口号"论争的历史纠纷而不能自拔。半个多世纪以来,关于"两个口号"论争,要么是从路线斗争的角度用政治批判方式解决文艺问题,要么是从宗派观念的角度纠缠于历史的或个人的是是非非,这两种途径都无法真正解决"两个口号"论争的矛盾冲突。新时期以来,随着意识形态的淡化和个人恩怨的消解,从文艺理论上确立"两个口号"论争的对话与潜对话状态,是解决"周扬派"与"鲁迅派"历史矛盾的正确途径,也只有从文学理论意义上寻求对话的基点,才能使"两个口号"论争的理论遗产转化为建设性的文学资源。     

亚里士多德“实践智慧”的幸福张力

关于亚里士多德的德性幸福论,存在着两种幸福观的差异,甚至将这种差异扩大到综合论与理智论之间持续不断的理论论争,往往纠结于哪种幸福更重要和根本。这种论争对亚里士多德幸福观的细致分析具有一定的理论意义,但由于缺少思想史的考察和整体的判断,并不能凸显出亚里士多德幸福观独特的理论价值和实践意义。如果将亚里士多德的幸福伦理置于古希腊理性主义德性伦理的理论背景中考察,又能够放在西方伦理思想的历史演变中,对现代规范伦理的理论反思中凸显复兴德性伦理的幸福意蕴,会更加全面地揭示出亚里士多德幸福观的根本特点,体现出他所特有的"实践智慧"的幸福张力。     

“科学与人生观”的论争

“科学与人生观”的论争,亦称“科学与玄学”之争,是1923年发生于资产阶级哲学阵营内部的一场论争。玄学派的主角是张君劢、梁启超。所谓科学派的主角是丁文江、胡适、吴稚晖。1923年2月,北京大学教授张君劢在清华作题为《人生观》的讲演,发表于《清华周刊》272期。