评《汉园集》

《汉园集》是何其芳、李广田、卞之琳三位诗人早期的诗合集。这本诗集是他们在一九三○——一九三四年间写成的诗作,因为当时他们还都是北京大学的学生,汉园在北大,故称汉园集。评论者们称他们为汉园三诗人,后来也称汉园三杰。中国新诗发展到三十午代初,已经走向了全面的成熟并取得了惊人的成就。各种文学社团和文学诗歌流派风起云涌,互相竞争、互相影响、互相渗透,也有不断分裂又重新组合的,这种组合有时产生一种新的流派或社团。同时,更多的诗人在不断地探索着新的创作方法,从这一社团转向另一社团,从这一流派转向另一个流派。而每一个转变与新流派的出     

卞之琳三十年代前期的诗作

三十年代,是卞之琳新诗创作的旺盛期。除《三秋草》(1933)、《鱼目集》(1935)、《汉园集》(1936,与何其芳、李广田合集)、《慰劳信集》(1940)外,1942年出版的《十年诗草》,他自称是他三十年代的“诗总集”了,收诗仅75首,可见其选诗之谨严。他的三十年代诗,以全面抗战开始为界,可以分为两个时期。本文只就卞之琳三十年代前期(1930——1937)的新诗创作进行评述。     

何其芳的《预言》

1945年是诗人何其芳的重要年代.在这一年,他先后出版了诗集《预言》(二月)和《夜歌》(五月).两个集子,也就是何其芳自编的全部诗集(《夜歌和白天的歌》只是《夜歌》的改版).《汉园集》和《刻意集》虽然比《预言》早几年问世,但前者是三人合集,后者则是何其芳的一本诗文合集,诗的份量也并不重.《预言》除收入新作,几乎囊括了《汉园集·燕泥集》和《刻意集》的全部诗     

论卞之琳的主知诗

卞之琳于1930年秋冬之际开始写作新诗.最初的作品有新月派诗风的痕迹.也在1930年,他“读起了波特菜(尔),高蹈派诗人,魏尔伦、玛拉美以及其他象征派诗人”,而且又迅速“转移到瓦雷里和里尔克晚期作品.”还接触到艾略特、奥登等.这些诗歌与他的艺术个性、艺术追求如此合拍.迅速促使他形成不仅用心灵感知情思,而且用理智思辨情思的创作路向.同当时现代派诗崇尚潜隐抒情的风气一致,他不断写出主情风格的诗作,但越来越显露出后期象征派诗的知性色泽.到1935年12月出版《鱼目集》,他就向诗坛献出了一系列完全意义的主知诗,以后更一发而不可收.这是中国最早出现的现代派主知诗,在当时及以后乃至当今都产生了深广的影响,为卞之琳奠定了新诗史上的显目地位.卞之琳前期诗作的“现代性”也主要突现在这些主知诗中.     

现代文学史重构之“中间物”——唐弢本《中国现代文学史》与新诗“经典”塑造

新时期初期，唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》问世，相比于1950年代编撰出版的文学史著作，它试图重构中国新诗史，其特点是以现实主义为原则，置重文学社团、流派的诗史地位，建构出突出主流兼顾支流的述史框架，绘制群像式诗人图景，赋予郭沫若、艾青以新诗“经典”地位，重评冯至、戴望舒等的诗史贡献，将包括某些“逆流”诗人在内的大批缺席于此前文学史著作的诗人诗作叙写进新的诗史空间。该著策略性地处理政治意识形态话语与诗学话语关系，一定程度地还原某些诗人诗作的真相，具有承前启后的特点，在新时期文学史著作遴选、塑造“经典”过程中，发挥了历史“中间物”的作用。     

何其芳早期诗歌在艺术上的渊源

何其芳的早期诗歌,主要指的是一九四○年他在延安时凭记忆默写出亲自编辑成的《预言》诗集中的诗歌。这个诗集基本上包括了他早年与卞之琳、李广田合集的《汉园集》中的《燕泥集》,和他自己的《刻意集》中的诗作。这看来是经过他有意筛选的。因为从近来找到的他发在《红砂碛》、《新月月刊》、《西湖文苑》、《新时代月刊》、《文艺月刊》、《华北日报副刊》、《万县民众教育月刊》、《文丛》、《成都社会日报》……等报刊上未被选入《预言》的诗看来,还没有突出的超出《预言》水平的诗篇。     

试论何其芳对中外诗歌的继承和创新

发轫于新文学运动的中国现代新诗,仅在短短的三十年历史进程中,便取得了巨大成绩.流派叠起,作品浩繁,使新诗年轻的生命充满了青春的活力,产生过一大批艺术影响较大的诗人.他们彼此殊异的艺术成就和表现方式,为新诗建立了既有别于传统的古诗和外国诗歌的表现手段,亦有别于其它姊妹艺术表现形式的独特、成熟、全新的审美表现体系.本文所探讨的现代诗人何其芳,亦以其独特的成就载入新诗不朽的史册,成为垦拓和开发新诗园艺的佼佼者之一. 以本世纪二十年代末期为创作的嚆矢,直至一九四九年十月站在人民共和国诞生的国庆观礼台上唱出蜚声诗坛的雄壮序曲——《我们最伟大     

论徐志摩对青年读者的魅力

在中国现代作家中,徐志摩是属多才的青年作家。他的创作生涯不到十年,写过诗、散文、小说和剧本,其中尤以诗和散文的成就为最。他是二十年代中国诗坛上非常活跃且有影响的诗人之一,是中国新诗流派中成就最高的派别——新月诗派主要代表与核心人物。但是长期以来人们对他     

诗艺的讲究：卞之琳论诗断简考释

文章对卞之琳在20世纪40年代在《燕京新闻》发表过两封论诗的书简及发表的情况略作钩沉,并对书简中所谈及的卞之琳译介里尔克、霍斯曼诗作的情况略作说明,由此对卞之琳围绕刘芃如所译霍斯曼诗作的音韵问题以及另一位收信人所问及的写诗的素养等问题,就诗的音乐性及诗的格律、读诗的方法等问题所做的表述加以分析,力求揭示其讲究诗艺的艺术追求背后,试图通过译诗来为中国现代白话新诗的写作提供借鉴和参考并以格律的创建来推动中国现代白话新诗的发展这一持久的诗学理想所具有的重要意义。     

沿着足迹看行程——中国现代派诗歌演进轨迹的对比分析

在中国现代文学史上，现代派诗歌大致经历了二十年代萌生（以李金发为代表）、三十年代成熟（以戴望舒、卞之琳为代表）、四十年代拓展（以“九叶诗人”为代表）的发展历程。对于这个历程，过去已有同志作了较详尽的论述。本文则拟更换角度，着重从不同阶段的现代派诗歌中...     

论何其芳的艺术追求

本文系统地考察和评析了何其芳在散文创作和诗歌形式方面所作的艺术探索、引起的反响及其得失。在白话散文创作中,何其芳有意制作散文,力求散文的纯粹与完美,注重“诗意”和“意象”营造。在新诗形式上,提倡并实践每行顿数有规律和有规律地押韵的现代格律诗,从而大大地拓展了抒情散文和白话新诗的表现手法。     

李广田散文写作艺术二题

我国三十年代散文名家辈出。以写乡上散文而著称的李广田,以其别具山泽野趣的“画廊”而独标一帜。他的《画廊集》、《银狐集》等散文结集,在现代散文群星灿烂的天幕上,划下了一道耀眼的光辉。李广田散文创作的艺术经验,值得散文创作者和研究者总结与借鉴。这里,我们择其主要,试选二题作些探讨。     

论郑敏的诗

郑敏,“九叶诗人”中两女诗人之一,西南联大“三诗人”中诗作“最丰厚,也最丰富”的一位,早在40年代初期,就以她充满才华的歌声走上了诗坛。郑敏在西南联大主修哲学,受业于冯至先生,嗜读歌德和里尔克的诗,并深受后者的影响,又喜绘画、雕塑和音乐,她的诗因此富于形象,又富有哲理,善于从客观事物引起沉思,把自我的感情化入浮想联翩的画幅,把读者引入深沉的境界,从而给诗坛带来了一股清新之风。就在这一时期,西方现代主义诗潮通过翻译介绍和学者诗人的访问交流,渗入中国诗坛。老一代诗人冯至,卞之琳从浪漫主义、象征主义转而接受了现代主义风格,而他们所培养、扶植的“九叶诗人”则直接     

论何其芳散文和诗歌的审美追求

本文系统地考察和评析了何其芳在散文创作和诗歌形式方面所作的审美探索、艺术追求所引起的反响及其得失。在白话散文创作中 ,何其芳有意制作散文 ,力求散文的纯粹与完美 ,注重“诗意”和“意象”营造。在新诗形式上 ,提倡并实践每行顿数有规律和有规律地押韵的现代格律诗 ,从而大大地拓展了抒情散文和白话新诗的表现手法     

诗歌戏剧化的风格追求——现代诗人杜运燮创作风格管见

二十世纪四十年代中国诗坛上发现了时代精神与美学追求相脱节而忽视了诗的艺术规律的现象。与此同时 ,受西方艾略特、里尔克等现代诗人的作品影响的中国现代诗人杜运燮等诗人却崛起了。他们摒弃传统诗歌的创作风格 ,而另辟蹊径 ,独树一帜 ,追求“新诗的戏剧化”。     

“明灭”而“惝晃”的红纱灯——论冯乃超诗歌创作

创造社后期的三位诗人王独清、穆木天和冯乃超,他们的创作实践,不但标志着创造社内部新诗理论主张的分化,而且也为中国新诗流派的丰富作出了积极的贡献。朱自清说“后期创造社三个诗人,也是倾向于法国象征派的”,并把他们归入“象征诗派”里进行考察,正是把握了     

卞之琳的“顿法”论

卞之琳的“顿法”论陈本益关键词卞之琳，新诗，格律，顿，节奏中国图书资料分类法分类号Ｉ２０７．２５在五十年代尤其是七八十年代，卞之琳对新诗形式作过不少论说。这些论说可以用他在五十年代诗论中所用过的＂顿法＂二字来概括。他说：＂旧诗里有一定的顿数，一定的顿...     

黄东成诗歌的现实主义特征

在当代诗坛上,我省中年诗人黄东成是一位颇有成绩的歌者。他从1953年发表第一首新诗,至今已有三十多年的笔耕历史。粉碎四人帮以后,特别是“三中”全会以后,诗人有一种时不我待的紧迫感,发表了近千首新诗,其中结集出版的有叙事诗集《冬娃》(1980年·江苏人民出版社)、抒情诗集《花魂吟》(1984年、江苏人民出版社)《青春的旋律》(1985年、百花文艺出版社),还有一些诗作散见于各报刊,正待结集。诗人在不倦的追求中逐步形成的现实主义特色,我们觉得可以概括为以下几个方面。     

艾青田间创作道路之比较

艾青和田间,都是三十年代初开始诗歌创作,并同时成为抗战前夕崛起于中国诗坛的新星的。半个世纪来,他们的创作对新诗发展的影响和贡献是巨大的,他们所走过的道路和在艺术探索中所遇到的问题,在新诗的发展上也很有代表性。本文,只想就他俩的创作道路,特别是建国后的创作情况,作一简单的比较,以便从中发现一点对新诗创作有益的东西。大家知道,本世纪三十年代初,在我们文学的河床里,虽然主流还是现实主义的,却也奔涌着唯美主义和形式主义的逆流;在我们诗坛上,虽然还震响着郭沫若、蒋光慈、殷夫等人的战歌,却也飘散着徐志摩、戴望舒等人哼出的靡靡之音。但也就在这个时候,首先是艾青,接着是田间,同时还有“农民诗人”臧克家,继承了革命新诗的战斗传统,各自以其健康而清新的歌声,走上了中国的诗坛。这三位年轻的诗人,虽然在艺术上一开始就走着不同的道路,但在为生活和战斗而歌唱上却是一致的,因而立即组成了新的现实主义的大合唱,给当时的诗坛以巨大的震动,给以鲁迅为首的整个文坛壮了行色。     

试论何其芳的诗歌创作及其抒情特色

中国新诗的发展已经有六十多年的历史了。如果说这六十多年的历史足以汇成中国新诗的大海的话,那么,每一个独特的诗人就是一条河流。它们以各自的形态流动着,滋润了生活的大地;同时又从不同的入海口,汇入新诗的海洋,为新诗的发展作出各自的贡献。何其芳就是这么一个独特的诗人,他始终寻找着“我的河流”,“低低地唱起自己的歌。”“在我的河流”里航行,唱着“自己的歌”,是诗人何其芳最显著的特点。当清晨,当星夜,他独自凭倚在长长的白石桥上,踯躅在槐荫下,或者瞑坐在幽暗的小窗前,他是敏感而细腻的,“常有些微妙的感觉突然浮起又隐去”,他不惯于从生活本身,从外部世界去得到艺术的发现,而是“倾听着一些飘忽的心灵的语言。”何其芳的诗歌是那些“微妙的感觉”、“心灵的语言”的