《九歌》略论

屈原之前已经存在三种《九歌》,即夏《九歌》、周《九歌》和楚地民间流传的九歌。屈原《九歌》不是礼神祭歌,而是以祭祀歌舞为题材的叙事抒情诗,反映了南楚独特的自然风貌和社会生活,其抒情主体特殊,谱写了一组情韵哀婉的多重变奏曲。     

試論《三国演义》中的曹操

在最近替曹操翻案的文章中,有不少的学者把批判的矛头描向了《三国演义》。有人认为,只有打倒了《三国演义》,方才能还历史人物曹操以本來的面目庵忠庖姷奶岢?是有一定的現实根据的,那就是《三国演义》在过去人民生活中的影响,的确是太大了,要使人們对于曹操的认识完全摆脫掉傳統观念的影响,也的确是需要費許多唇舌和一定的时間的。既然許多的历史学家都承认,曹操在他的时代里是做了許多有利于人     

試論《紅与黑》

《红与黑》是十九世纪法国批判现实主义作家司汤达的代表作。多年来,围绕这部作品的评价问题,一直存在着两个阶级、两条路线的斗争。修正主义者对这部作品作了严重的歪曲,认为三角恋爱是这部小说的主题,甚至抽掉这部小说的政治内容,摄制黄色电影,毒害青年,以便为他们的反革命修正主义路线服务。“四人帮”更利用小说进     

《九歌》审美探析

屈原的祭事诗《九歌》具有深婉的人情美 ,其中的人与物、环境与神灵的关系和谐统一 ,展示了别具一格的自然美与瑰奇温情的神灵世界。而这种人情美的构筑 ,与春秋战国时代“以善为美”的道德伦理哲学及屈原“美政”的社会政治理想是密切相关的。可以说 ,《九歌》的永久魅力不仅在于外在的形美、境美、事美 ,更在于其深层的“善美”。     

《九歌》互文求义

最早对“互文”下定义的是唐人贾公彦,他说:“凡言‘互文’者,是两物各举一边而省文,故云‘互文’”(《仪礼注疏》)。这就是说互文的内涵具有互相体现、互相渗透、互相补足的作用。本文所谈的互文即贾公彦之说。     

試論《子夜》的社会意义

三十年代,是中国革命斗争最激烈的年代,也是战果辉煌的年代。无产阶级革命文学,作为中国革命的一个重要组成部分,在三十年代也有着巨大的成就。毛主席对这一时期党领导的左翼无产阶级文艺运动有过很高的评价,他在《新民主主义论》里谈到这一时期国民党反动派对共产党的军事“围剿”和文化“围剿”都惨败了时,指出:“最奇怪的,是共产党在国民党统治区域内的一切文化机关中处于毫无抵抗力的地位,为什么     

《九歌》源流考略

王逸《楚辞章句·九歌序》云:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信巫而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,……出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《丸歌》之曲。”这种说法给人造成一种印象,似乎当时的楚国只有“南郢之邑”的沅湘才有《九歌》那样的巫风和祭歌。这并不全符合当时中国的民俗民风和《九歌》本身内容所暗示给我们的事实,兹作如下辩析。 (一)《九歌》反映了整个楚国甚至中原都有的风俗     

《九歌》文体新论

<九歌>文体性质问题历来争议较大,学者各执一端,讫无定论.根据祭祀仪式仪式诗歌在文体上多表现为混合性艺术的一般规律,对<楚辞·九歌>文体进行新的界定,认为<九歌>为大文体,其中包孕小文体.而且将<九歌>认定为混合性艺术,对深入探讨楚辞体的发展形成过程、屈原<离骚><九章>等作与<九歌>在文体上的渊源关系等重大学术命题,具有重要意义.     

读《九歌》札记

读《九歌》札记叶晨晖一、“捐款”与赠衣习俗《湘夫人》末章“捐余袂兮江中，遗余兮醴浦。”王递解“袂”为衣袖，并说：“屈原托与湘夫人共邻而处，舜复迎之而去，穷困无所依，故欲捐弃衣物．裸身而行，将适九夷也。”将“捐”“遗’懈为捐弃。《文选》玉臣注沿袭王逸的...     

《九歌》诸神新探

《九歌》诸神,太乙居首。关于它的名称,先秦古籍中有着不同的写法,如“太乙”、“太一”、“太极”等,寻绎个中缘由,可能是这位“上皇”形成、发展及神格位移的不同标记。以历史唯物主义观点看,“太乙”应是它的原始面目。“乙”金文和甲骨文均写着,纵看为伏状人形,如果横视则呈屈腿仰卧状,类似齐国社神模样。《春秋》庄公三十三年:“公如齐观社”,三传皆以为非礼,而《谷梁》解释非礼之故曰:“是以为尸女也”。《说文》:“尸,陈也,象卧之形”,郭沫若说“尸女”即通淫之意,     

試論曹禺的《雷雨》和《日出》

当我們回顾五四以来的話剧創作时,在許多优秀的剧作中间,有两部具有独特的光彩的剧作强烈地吸引着我们,这便是曹禺的《雷雨》和《日出》。多少年来,这两出戏不仅一直活在我国話剧舞台上,是五四以来优秀的剧目中上演次数最多的。而且在国外也有着广泛的影响。在苏联、匈牙利等社会主义国家,以及日本演出时,国外的朋友們給了它們极大的荣誉和很高的評价。《雷雨》、《日出》之所     

《九歌》的审美价值

《九歌》是我国文学史上第一个大诗人屈原根据楚地民间野祭的素材而创作的一组抒情诗,它描写了乡间的祭神——迎神、娱神和送神仪式,其中饱和着作者的思想感情。诗篇风格多样而又统一,情调优雅而又昂扬。它充分地反映出屈原对于大自然、现实人生以及语言艺术的审美把握,有着自己鲜明的特色,在中国审美史上,具有一定的开拓意义。     

《九歌》辨疑

《九歌》是在郊天祭歌的基础上为怀王朝创作的宫庭祭歌,是在体裁上以崭新的歌舞剧形式创作的宫廷祭歌的典范。对《九歌》性质的误解,源于其歌舞剧式体裁的特殊性,但我们还不能说它就是中国早期歌舞剧的源头,只能说《九歌》中诸多的戏剧因子,使之成为早期歌舞剧的雏形。     

神曲《九歌》论

研究楚辞的专家学者多称《九歌》为“神曲”。比如苏雪林先生在《屈赋论丛·自序》中说:“我大胆宣布《九歌》是整套神曲。”他们的理由都是因为《九歌》是祭神的歌词。 称《九歌》为“神曲”,是十分准确的。而且意义重大。但是仅仅因为它是祭歌而获取“神曲”的雅名,那是不能令人感到切理餍心的。因为包括《诗经》的“王颂”在内的一切祭神的歌曲都将有资格获得“神曲”的美名。     

《九歌》解诂

东 皇 太 一 盍将把兮琼芳 王逸曰:"盍,何不也。把,持也。琼,玉枝也。言已修饰清洁,以瑶玉为席,美玉为镇,灵巫何不持乎?把玉枝以为香”。戴震曰:“盍,合也。”刘梦鹏曰:“将,进也”。 剑薰按;盍,戴震释合、是。合,当也。将,当训请。《诗·郑风》:“将仲子兮,勿窬我墙”。毛长《传》:“将,请也。”又《卫风·氓》:“将子勿怒,秋以为期”。亦     

略谈《九歌》的表演

关于《九歌》的表演历来见解多有分歧。李延陵在《天津师院学报》八○年第一期“关于九歌的商榷”文章中认为,湘君、云中君、湘夫人、大司命、少司命、河伯、山鬼都是‘独脚舞剧’。象戏剧《双下山》、《哥俩好》一样:舞台上(祭坛上)始终都只有一个扮神的巫或觋,以“巫或神在舞台上改变方位、更动舞姿、调换声音”来分巫和神的歌舞。(见该文附录)实际上,《九歌》的表演并不是这样。     

《九歌》与民歌的关系——从声乐系统上看《九歌》

1937年,我在《语言与文学》第一期上发表了一篇《九歌非民歌说》,反驳那时候以胡适为首的《九歌》为民歌说、《九歌》非屈原作品论。①我在那时候提出了三项理由,第一、从《九歌》的祭祀制度上,证明《九歌》的祭祀是国家的祭祀,而不是民间的祭祀;第二,从《九歌》与汉代《郊祀歌》的比较上,证明《九歌》是楚国的宫廷     

《九歌·山鬼》索解

《山鬼》在《九歌》中是比较特异的一篇。自来注家,对于它的辞志二端,歧说纷纭,莫衷一是。近读《楚辞》,我有些不成熟的看法,兹提出来就教于方家。在《山鬼》中,屈原运用空灵幻设的诗笔,叙述了山鬼追求爱情,从满怀希望到非常怨忿的过程;刻划出姿容美丽,内心世界极为丰富,情态缠绵悱恻的少女山鬼形象。结合屈原的身世和他的其它作品抒写政治情怀的特点,不难看出,《山鬼》反映了作者在政治上的遭际变化。在我所寓目的十余种有关《楚辞》的研究著作中,清初林云铭《楚辞灯》是较早试     

闻一多和《九歌》研究

闻一多的《九歌》研究 ,将传统“小学”考据方法与西方文化人类学方法有机地结合起来 ,认为《九歌》作为文化典籍在其流变中经历了由“神话”到“经典”、由“宗教”到“艺术”的发展 ,这是一个从以娱神为目的的巫术礼仪 ,到礼乐教化的歌舞仪式 ,从“祭坛”到“舞台” ,从“祭仪”到“戏曲”的文化史演变过程。由闻一多《九歌》研究开辟出来的人文关怀视野和舞台美学的感悟和领会之途 ,在《九歌》和《楚辞》研究史上功不可没     

《九歌》与殷商祭典

《九歌》是楚国祭神的乐歌。关于其所祭诸神的性质,近代学者有不少新说,而此种祭典的渊源,则很少有人言及。只觉其中有些问题很难捉摸,如《九歌》如何只祭东皇、东君,而不祀西皇、西君?河非楚之望,如何要祭河伯?云师之祭不见于《周礼》,如何《九歌》会有“云中君”等。如果能将《九歌》祭典的渊源搞清,我想这些问题是不难解决的。笔者曾将楚、商文化作过比较,发现楚之政治文化多源之于商。如商人称官吏之长为尹,见