关于敦煌第465窟断代的几个问题(续)

三、藏传绘画双身图像的历史渊源与465窟的年代 从藏传佛教教派发展的历史观察,双身像在西藏的传播分为前宏、后宏两个时期。前宏期双身图像出现的年代是在8—9世纪。以上乐金刚双身像为例,其修习传承最初流行于吐蕃时期的宁玛派,文献记载莲花生大师曾教授赤松德赞王妃益西措杰等有缘弟子无上密乘八法,其中就有金刚亥母修习法,位于桑耶寺以北的青浦道     

试析东嘎石窟壁画中的佛传故事壁画——兼论西藏西部早期佛传故事画的样式及其源流

佛传故事画是指描写释迦牟尼一生教化故事的图画。它采用相互关联的若干幅画面详细介绍释迦牟尼从降生到涅槃的一生历史。在汉地石窟壁画中保存最为完整的佛传故事画是敦煌莫高窟第61号窟(宋代初年)的佛传故事壁画,它从燃灯佛为释迦授记,直到涅槃、分舍利建塔为止,完整地表现了释迦牟尼一生的事迹。     

试析东嘎石窟壁画中的佛传故事画——兼论西藏西部早期佛传故事画的式样及其源流

佛传故事画是指描写释迦牟尼一生教化故事的图画。它采用相互关联的若干幅画面详细介绍释迦牟尼从降生到涅木般的一生历史。在汉地石窟壁画中保存最为完整的佛传故事画是敦煌莫高窟第 6 1号窟 (宋代初年 )的佛传故事壁画 ,它从燃灯佛为释迦授记 ,直到涅木般、分舍利建塔为止 ,完整地表现了释迦牟尼一生的事迹。随着佛教艺术在西藏的传播 ,西藏各个时期的寺院壁画中也出现了这一宗教题材画。但是西藏佛教寺院壁画中的佛传故事在选材上与汉地佛教略有不同 ,一般采用所谓“十二相图” ,即选取佛一生中具有典型代表意义的下生兜率、乘白象入胎、…     

《佛说圣者妙吉祥真实名号经》

①叙述释迦牟尼对金刚持菩萨等说教的缘起。②因为文殊菩萨以金刚持的身分出现,他与释迦牟尼佛所进行的问答内容,多属密宗方面的东西,骤视之,还以为它是佛教金刚乘怛特罗的专门经典,实则其中从显宗理论讲至密宗理论;从密宗的修行程序说到显宗的修行次第;并且还从小乘理论说到大乘理论。③叙述修行证果的理路,也就是修道的层次分明,毫不混淆。④在修行证果方面,谈到小乘果和大乘果的明显区别,甚至连人间除恶修善之类的好事所应得的一般结果,都谈到了。⑤谈到参禅修定与气功炼丹养身的一些关系问题,很值得注意。同时还谈及密宗三尊主要神祗,即集密(gsang dpang vdus ba)、大威德(vjigs pyed)、胜乐金刚(pde mchog)的修持法。     

曼妙与智慧的欢喜佛

藏传佛教密宗的"即身成佛"理论,要求修行者发掘自身的佛性,现世修行,现世证果,对普通人来说具有强大的吸引力。它舍弃了佛教一贯给人超脱遗世的表象,是佛教文化中最为神秘和独特的一朵奇葩。欢喜佛作为藏传佛教密宗所供奉的重要本尊之一,以"以欲制欲"为修道之法,以"男女双身大乐"为修法成道之手段,以相抱相交"悲智和合"作为表征,揭示了佛教以"和合"为本的美好愿望。     

汉藏文化交流背景下新图像样式的出现——青海玉树吐蕃佛教石刻再研究

青海玉树迄今发现有5处吐蕃时期摩崖石刻,大日如来佛堂内石刻和恰冈石刻图像题材为毗卢遮那佛与八大菩萨和毗卢遮那佛与二菩萨,皆与毗卢遮那佛有关,另外3处石刻图像为十方佛、佛传、初转法轮图和礼佛图等。文章通过对玉树勒巴沟吾娜桑嘎石刻和贝纳沟大日如来佛堂西侧崖壁的图像和藏文题记进行研究,认为大日如来佛堂西侧崖壁所刻的“毗卢遮那佛+二弟子+十方佛+《普贤行愿品》”的组合表现了毗卢遮那信仰与华严信仰的结合,吾娜桑嘎石刻中“释迦八相+骑象普贤+骑狮文殊”的组合则与法华信仰有关。这两处图像的出现,体现了吐蕃时期流行的毗卢遮那信仰与以敦煌为代表的汉地法华、华严信仰的结合,是汉藏佛教交流中出现的新的图像样式,为研究汉藏文化在佛教信仰方面的交流融合提供了重要例证。     

佛教密宗释论(一)

佛教分大乘、小乘两大体系;大乘佛教中又分显宗和密宗。密宗又称密教(Esotaeric Buddhism)、真言乘(MaNtra-yāNa)、持明乘(Vidyā-dhara-yāna)、密乘(Esoteric-yāna)、果乘(Phala-yāNa)、金刚乘(Vdjra-yāNa)、续部等。国外学者或称之为“咀特罗佛教(TaNtra Buddhism)。密宗据称受自法身佛大日如来深奥秘密教旨传授。以密法奥秘,不经阿阇梨(导师)灌顶、传授,不得任意传习及显示别人,因此称为密宗。其教义遂鲜为人知,复以其迥异显宗的佛像,秘不示人的修行方法,及“即身成佛”的教旨,遂使人有神秘莫     

试析藏传密宗大威德类教法的传承史

大威德教法属藏传密宗四续部之无上瑜伽父续,是一部实修“大威德”本尊的教法,通常汉译为“阎摩敌”或“大威德金刚”等。它是藏传佛教各教派共同修习和依止的一位本尊,格鲁派称它为“多吉久谢”,宁玛派中以“文殊身”来命名,是文殊菩萨以威猛姿态显现的一种本尊。根据藏文文献可以发现,因旧译和新译密宗教法的传承不同,其教法最初在古印度盛行、传承途径以及入藏后的传承路径也有所差异。它们分别是以旧译宁玛派密宗大师为主的传承派系和以新译格鲁派等教派中的传承流派。虽然传承史不同,但其教义理论却无异。     

莫高窟465窟藏传佛教壁画浅识

465窟是一个人们颇感兴趣以表现藏密题材为主体的佛教洞窟。位于洞窟区北段北端,覆斗顶,中央设园椎形四阶佛坛,元代洞窟,俗名“欢喜洞”。窟分前后两室,全为藏式壁画。表现形式为单身的和男女合抱双身的修密像,画法奇特,独具格调,在汉地佛教石窟中是唯一以藏密(双身)艺术来表现佛教密宗思想和修习过程的。逝去的岁月,带着好奇的心理来这里参观的游客到处涂写刻划,加之壁画色彩蜕变脱落,壁面伤痕累累,壁画多模糊不清。为使这一珍贵文化遗迹能早日为人们所认识,所了解,揭开她的神秘感。试撰写此文。由于学识浅薄,对佛教艺术所知寥寥,而对藏密更是门外     

克孜尔石窟壁画乾闼婆形象中印度元素的本土浅究

乾闼婆（梵语Gandharva）是佛教神话中保卫佛的八部像之一,他与紧那罗、天、龙、夜叉、阿修罗、迦楼罗、摩睺罗伽同属释迦牟尼佛的护卫佛。印度早期石窟造像壁画中出现的十分生动的形象。     

释迦也失在南京、五台山及其与明成祖关系史实考述

明成祖永乐十二年 (14 14年 ) ,宗喀巴大弟子释迦也失应诏代师入朝。释迦也失于该年春天先抵达五台山 ,驻五台山大显通寺。后于 12月奉诏赴南京朝觐永乐皇帝。明成祖待之以殊礼 ,敕释迦也失驻锡南京能仁寺。在南京期间 ,释迦也失曾在宫廷内外举行盛大佛教法事活动 ,并为明成祖施长寿灌顶密法。永乐十二年 (14 15年 ) ,明成祖敕封释迦也失为“妙觉圆通慧慈普应辅国显教灌顶弘善西天佛子大国师”封号。其后不久 ,释迦也失离开南京前往五台山传法 ,仍驻大显通寺。永乐十三年 (14 16年 ) ,释迦也失从五台山返归乌思藏。在释迦也失居留五台山期间 ,明成祖多次遣使致书并赐赠礼物。关于这方面内容因史书鲜有记载 ,一向缺少研究。笔者在广泛深入裒集藏汉文献资料基础上 ,拟搞清楚释迦也失第一次入朝时在南京及五台山两地传教活动的基本情况 ,并以考述明成祖与释迦也失之间的交往关系 ,从而为进一步认识、理解明成祖确立并完善多封众建的治藏政策提供确凿可信的论据     

巴哩译师传略

巴哩((?))是藏传佛教萨迦派一位重要译师,为萨迦寺建立者贡却杰布与萨迦初祖萨钦贡嘎宁布之上师,住持萨迦寺达十年,对萨迦派的发展产生了重大影响。巴哩早年游学尼泊尔、印度,师从大、小金刚座等名师,闻思广泛,特别是与不空金刚合作翻译了有关成就法的众多仪轨,对后世本尊修习影响深远。文章以索南孜摩所作《巴哩译师传记》为中心,结合相关藏文史料,通过对文本进行译注,从而对其生平作较为细致的考察。     

碧云寺金刚宝座塔图像探析

国内遗存的金刚宝座塔为数并不多,其中碧云寺金刚宝座塔因其雕塑形象的精美绝伦而首屈一指。时代的晚期性丝毫无损碧云寺金刚宝座塔的艺术价值,反而因其具有多民族艺术的融合性,成为实物的明证,文献的补证。但金刚宝座塔作为藏传佛教艺术的承载体之一,并未得到过足够的关注。文章从碧云寺金刚宝座塔上的雕像出发,追溯历史,探寻图像之源,力图展现乾隆统治初期以兼收并蓄为主的时代审美特征,体现中西融合的艺术特色,彰显汉、藏、蒙等民族的审美情趣,以期准确把握碧云寺金刚宝座塔的艺术与宗教特征。     

于厥部史事考论

于厥部源于唐代俞折即如者室韦,由唐入辽,大如者室韦演进为于厥部,小如者室韦演进为乌隈于厥部。于厥部非三河乌古部,其南临乌隈于厥部。辽朝对于厥部的经略主要表现在：军事上,武力征伐,军事捍御;经济上,交易土产,商贸往来;行政建置上,设属国,置属部。辽朝通过任命契丹人担任节度使,以及设置于厥国王府、于厥里部族大王府、乌隈于厥部大王府等属国属部机构以加强对于厥部地区控制力度。辽金易代,于厥部受乌古迪烈招讨司以及乌古迪烈乣详稳节制与统辖,后发生叛乱,金蒙之际为弘吉剌部所在之地。     

五方佛及其图像考察

五佛思想是密教金刚乘的根本宇宙观,五方佛体系的最终形成也标志佛教神系的完备和系统化。然而五佛体系的完善定型经历了复杂的演变,图像的变化也反映出密教哲学思想的发展。文章在前人研究的基础上,对五佛的演变进行简单梳理,并对五佛组合、五佛形像在不同历史时期的图像进行分析,指出五佛图像变化与密教瑜伽部、无上瑜伽部的发展密切相关。     

“三言”中女性形象的形象学解读

封建社会男尊女卑的传统女性观反映到文学作品中,其女性形象大都是男权意识形态的产物.女性形象从诞生的那一天起就决定了她被想象、被塑造、被再现的"他者"命运.然而,在"三言"的一百二十篇小说中,对女性形象的描写却一反历史常态,塑造了众多姿态各异、光彩照人的新的女性形象.在形象的塑造和表现的过程中,塑造者的观看行为及其情感态度决定塑造对象的意义呈现.     

踏虎凿花大师邓兴隆

<正>题记:童年时他为"花客"手摇铃铛,肩背竹篾货箱,他的足迹遍及湘鄂川黔边区;青年时他师从民间艺术家黄靠天,刻苦学艺,凿花技艺炉火纯青;中年时,他突破传统技艺大胆创新,获国家级非物质文化遗产传人荣誉称号;而今他虽身染重疴,依然执著于踏虎凿花这一民间传统技艺。     

色拉寺及其创建者释迦益西

色拉大乘洲寺的创建者乃名闻遐迩之大慈法王释迦益西(史译“释迦也失”)。此位上师诞生于具神经院(LHa Ldan gtsug Lag Khang译注:即拉萨大昭寺)以东之蔡公塘下方,生于公元1354年(木马年)。降生伊始便以先后天智慧而通晓多种经典,三门(译注:即心、口、意)平和沉静,出家法名为释迦益西(Shava Kya ye Shes),精勤练习读、写和施行、默记、背诵经典。最初,任大宝法王(译注:即宗喀巴)之司膳。该时,对上师意乐加行一如律仪,于显、密二宗博闻强记。尤其是在色拉曲定寺的两年(公元1407年火猪年——公元1409年土牛年)当中,柳梧西卡为施主,     

法渊寺与明代番经厂杂考

本文由内容相关联的两部分组成。第一部分考证法渊寺问题,以信实可靠之汉藏文文献证实所谓明代法渊寺实际建于清乾隆年间。而在明代,法渊寺及其毗邻嵩祝寺和智珠寺实为番汉经厂之所在。由此得出结论,明宣德年间第二次入朝的格鲁派高僧释迦也失驻锡之地不可能是法渊寺,从而纠正国内外有关学者在这一问题上的谬见。第二部分深入探究番经厂的历史沿革及其职司功能问题。     

炳灵寺第70窟南壁所见番僧身份考

甘肃永靖炳灵寺第70窟为现存规模较大、保存相对完整的明代重修洞窟之一,其南壁东侧下方绘有三身墨书题记番僧形象。文章对此处题为“锁南藏卜”的番僧进行了身份考证,证明其为明代格鲁派大慈法王徒裔,即炳灵寺《重修古刹灵岩寺碑记》中所载“弘化、显庆二寺灌顶大国师”。明廷为大慈法王敕建之弘化寺今已无存,因而该窟中所见弘化寺番僧无疑是研究明代汉藏交流史、炳灵寺一带藏传佛教格鲁派传播情形的一处重要实例。