钟敬文与歌谣研究

文章主要从“歌谣与古代文学”、“歌谣与诗的关系到现代的歌谣”、“海丰的歌谣和少数民族歌谣”等三个方面入手，介绍了我国现代著名民间文艺教育家、北京师范大学中文系教授钟敬文先生在歌谣研究学领域内的独到见解和成就。     

反复与变文——论风诗的语言特色

<正> 反复又叫重迭、复重、复沓,是相同词语或句子的重复出现.朱自清先生曾说过:“诗的特性似乎就在回环复沓.所谓兜圈子.”(《新诗杂话·诗的形式》)“歌谣的节奏,主要靠重迭或叫复沓”,“重迭可以说是歌谣的生命.”(《经典常谈·诗经第四》)这十分明确地指出了反复在诗特别是在歌谣中的地位.与反复密切相关的是变文.变文,这里指的是反复中的换字.变文在形式上与反复不同,反复要求用字相同,变文要求用字不同.反复离不开变文,如果诗的各章没     

音乐与诗歌、舞蹈的关系——简论“南、雅、颂、仑”

音乐与诗歌音乐和诗歌的关系,是先有歌谣而后有乐调,还是先有乐调而后再配上歌谣?或者古代歌与诗同时产生?这个问题搞清楚,有助于了解古代《诗经》“乐”和“诗”“舞”的相互关系,进一步明确“南、雅、颂、龠”四种乐器,究竟是通行的“六诗”“六义”为主,还是以最新观点的“乐调”为名。仔细考虑,似乎先民时代,在初,终是先有歌谣各色各样的调门,彼此传唱独唱和合唱,形成一种固定的旋律,唱起来协调,听起来悦耳,世代相传。其中擅长音乐(或爱好)的人才,较有兴趣将音调的符号,把唱腔随时记录,配以表达歌调的乐器,就成为配乐的乐曲。一般情况,终是先有歌谣,而后配以声乐,这是通常程序的一种方法。     

晚唐五代诗坛与晚唐五代诗格的理论建构——理论与创作互动的实证考察

从微观的角度具体透视诗格和诗歌创作的互动是准确认识诗歌创作和诗学理论发展的基础。晚唐五代的苦吟诗风与诗格的“磨炼”理论、晚唐五代的清雅诗风及其在诗格中的理论体现恰好体现出晚唐五代诗歌创作思潮、诗坛风气与诗格的互动关系。     

跃进中州跃进歌——谈“红旗歌谣”中的八首河南民歌

郭沬若、周扬两位同志编的“红旗歌谣”出版以后,我就不断阅读。越读我越兴奋,越读我越激动。“红旗歌谣”的的确确是我国诗坛上的一面大红旗,是大跃进时期一颗金光闪闪的诗的宝珠。     

又少了一座图书馆

近几年来，流行歌谣以前所未有的姿态活跃于中学校园，越来越受到广大教师与家长的关注。然而，并非所有的校园流行歌谣都有积极意义，其中不乏有消沉甚至低迷的东西，我们把这一部分的校园流行歌谣称之为“灰色歌谣”。研究中学校园里流行的“灰色歌谣”，对全面了解中学生的精神面貌和思想状况，有针对性地进行思想政治教育有着重要的意义。     

论孟姜女歌谣的地域特色及艺术性

孟姜女歌谣以口耳相传的形式在普通劳动者中传播,并借助于各地流行的曲调而遍及大江南北。艺术层面来看, 孟姜女歌谣音韵整饬、节奏性较强、句式富于变化,具有音乐美、建筑美、绘画美的特征;孟姜女歌谣的传播是动态的,永远没有 “定稿”,人们在接受、传播的过程中,自觉地结合本地风俗民情进行修改和调整,客观上促进了孟姜女歌谣地域特色的形成。     

平实的深刻:论朱自清的《新诗杂话》

《新诗杂话》是朱自清先生研究中国现代新诗的一部著作。朱先生在这部诗学著作中,坚守诗歌文本的分析,坚持对诗歌意义进进缜密详实的“解读”,并认为这是新诗研究的基础。论及范围宽泛,富于创见性,是这部著作的显著特点。以“解诗”为出发点,《新诗杂话》探讨了诗与感觉、诗与哲理、诗与幽默、抗战与诗、诗与建国、诗的形式、歌谣与译诗、新诗的进步性、新诗的发展趋势等诸多关系,平实而深刻,精确而简洁,“将深化为浅”是《新诗杂话》最富于生机与活力的语言叙述原则。     

拓跋鲜卑诗歌源流述略

拓跋鲜卑诗歌的起源为史诗。拓跋鲜卑入主中原,延续“乐操土风”的传统流行“歌”“歌谣”,表达对民族命运的关切。北魏孝文帝改革,定“国语”“正音”,拓跋鲜卑朝堂上由歌而“诗”,其诗体先是结合楚骚体、柏梁体,又创制出“三、五”句式新体。北魏乐府汲取与整合各地、各民族乐歌,从而生成《木兰诗》。拓跋鲜卑诗歌,走过了坚持民族传统、学习、创造、整合、融合之路,为北朝诗歌“词义贞刚”奠定了基础。     

由谣到诗--中国诗歌起源及其初步发展刍论

有文字记载前,诗歌的发展可分为原始“谣音”、原始“歌谣”、“歌”三个不同阶段,并在逐步演变中具备了一定的抒情和叙事因素;有文字记载后,又可以将“诗歌”、“歌诗”、“诗”作为诗歌研究的主线。由最初的“谣音”到成熟的文人诗,中国古代诗歌经历了一个融汇且渐变的历程。     

在现代化与民族化的双重变奏中 ——论穆木天的前期诗论和诗创作

“五四”文学革命在创作实践上是以新诗为突破口,而新诗革命则是从诗歌形式上的解放入手。诗体的解放,关键在于外国诗歌形式的输入。没有外国诗歌形式的输入,就没有中国现代新诗。朱自清在《新诗杂话·真诗》中提出:“按诗的发展的旧路,各体都出于歌谣,四言出于《国风》、《小雅》,五七言出于乐府诗”,而新诗却是直接“接受了外     

西周礼乐文明之诗乐关系辨

就西周礼乐文明中诗乐关系的认识,历来有两派,一派认为诗先于声乐、声乐迎合诗。另一派则认为声乐是诗的根本,声乐在诗之前,诗要求合声乐。检索分析出土和传世文献,我们发现在《易》和《诗》的时代,较之于“诗”,“歌”更经常地代表我们今天所谓的诗歌艺术,而“诗”则更像是乐教文化中的一个概念。综合诗乐歌谣之间的源流正变关系,我们发现,发乎自然性情的歌天然合乎自然之声律,乃诗之前身——歌谣;而服务政教事功的诗却要求合乐而“中声之所止”;因诗制乐旨在诵美讥过的诗道乃是始于制礼之后,而制礼做乐发生在周代,做诗配乐也正是这个时代的产物。     

《诗经·北山》臆断

《北山》是《诗经·小雅》中的名篇,共三十句,《毛传》分为六章,前三章章六句,后三章章四句。后世学者多准《毛传》。姚际恒认为后三章的“文法相同”而合为一章,共分四章。我们认为风诗和雅诗的分章,都是为了用同样的曲调反复咏唱,各章的句数应相等。在国风的一百六十篇诗中,各章句数不等者九篇,据笔者考证,都是由错简、脱简或传     

农桑为本与舍本逐末——中国古代南北方歌谣比较研究

1 我们现在所能见到的最早的南北方歌谣的结集是《诗经》的“二南”和“十三国风”。“二南”(《周南》、《召南》)是流行于汝水、汉水、沱水和长江流域一带的南方歌谣,“十三国风”(邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳)则是流行于黄河流域一带的北方歌谣。北方歌谣,为我们储存了北中国丰富的农业文化的信息。这里最为引人注目的是大量的各式各样的农事歌谣,其中脍炙人口的是《豳风·七月》。这首歌的成功之处主要在于真实而详尽地反映了西周时期黄河流域的农业生产与农民生活状况,为我们研究北方地区的农业文化提供了极     

歌谣、乐章、徒诗——论诗歌史的三大分野

歌谣、乐章、徒诗是诗歌史的三大分野,它们具有不同的艺术形态,以及文化和文学方面的不同功能.歌谣在诗歌史方面的意义,在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的诗歌形式.入乐的乐章歌诗,与歌谣相比,是更高一级的诗歌艺术,具备了固定的文本,修辞艺术也有所发展,但它以音乐为主体,诗歌艺术的发展受到了一定的限制.诗歌史最高的发展形态是徒诗艺术,当文化气候中个体创作的条件成熟时,徒诗系统就从乐章的母体中孕生出来.歌谣是一种群体的诗歌,乐章的主体部分也是群体的诗歌,它们都具有自然的诗歌艺术的特点.徒诗则是个体的诗歌,是自觉的诗歌艺术,只有在徒诗系统中诗歌艺术才能得到一种近乎无止境的发展,但也因此而带来了异质的因素.歌谣与乐章比徒诗更直观地呈现诗歌艺术的本体,这也是作为高度发展的诗歌形态的徒诗又不断地向歌谣与乐章回归的原因所在.     

“兴”为“取譬引类”说——兼论风、雅诗篇的一个重要创作特征

《诗》中相同或类似的＂兴辞＂常常在不同的诗篇中反复出现,用以造成相同或类似的表现效果。如＂昔我往矣,杨柳依依＂表示节候的兴辞出现于三首不同的诗中＂;习习谷风,以阴以雨＂出现在两首诗中。大体类似的如＂××于飞＂＂、采采××＂等,出现频率多至十数次。比较有趣的是这些兴辞亦多见于《夏小正》《月令》或《易》卦爻辞中,这表明＂兴＂本不专属于《诗经》,也自有其古老的源渊。从创作方法的角度来考察,《诗三百》中的兴,常常表现为对古有现成的＂兴辞＂的引用,这一现象在风、雅诗篇中非常普遍。这不仅暗示着《诗经》诗作成型前经历了漫长曲折的演变历程,而且也说明风、雅诗篇在形式的选择和诗材的捕捉方面所采取的＂诵古＂与＂造篇＂相结合的创作方法。     

敦煌俗赋的类型与体制特征

敦煌俗赋可分为故事俗赋、论辩俗赋、歌谣体俗赋三种类型。早期文人赋开头有一段故事引子,就是从民间故事俗赋发展而来的。对问体的文人赋则是继承了早期民间争奇斗胜的形式,以争辩的方式安排布局。敦煌歌诀体俗赋,是汉代民间歌谣体俗赋的延续,其文体为赋而非诗。文人的诗体赋是汉代赋体分化的结果:不是赋向诗靠拢,而是诗从赋中分化出来。敦煌写卷中还有为数不少的不以赋名篇的作品,像"词文"类,究其体制归属,仍当为俗赋。通俗文学文体的差别主要是由其传播方式或表演形式决定的。敦煌俗赋同文人赋的区别,更多反映了中国文学源同流变的区别。     

《诗经》“齐”“王”二风非民歌

《诗经》“齐”“王”二风非民歌曹小云人们提及《国风》很自然地认为其为言男女之情的民间歌谣或下层穷苦劳动人民反抗剥削压迫的战歌。其实，仔细推考《国风》诸诗，《国风》出于民间歌谣一说实在是大有可商的。对此，前辈学者朱东润于四十年代就已发文质疑（见《诗三百...     

十年绝墨笔生雷——论张志民"文革"中的"自赏诗"

从审美角度分析张志民“文革”时期“自赏诗”,至少有三方面的特征:一是思想内容上大胆抒写真识见、真性情,二是艺术表达上多用托物言志、直抒胸臆的手法,三是诗歌形式介于绝句和民歌之间,追求通俗,而不避“打油”。所以,其“自赏诗”风格独具、特色鲜明。     

《郑风·褰裳》诗中“狂童”之所指

《郑风·褰裳》中“狂童”之所指,主要有郑厉公“突”与“淫女戏谑其所私者”两种说法。实际上,春秋时期还没有后世那种君主集权的大一统思想,以上两说都囿于后世的尊君思想而未能得出正确结论。当时国人参政议政,大胆地批评当政者甚至国君之事颇为常见。根据春秋史事,“狂童”应当为郑昭公忽,此诗虽然看似民间情歌,但却不可简单地理解为男女私情之作。所谓的“淫诗”事实上往往与政治之间有着密切的联系,人们或引用以影射政治,又或托男女之辞以言君臣之事。《褰裳》诗正是国人利用郑国当地通俗的歌谣形式来讽喻当政者,表达自己政治观点的佳作。