"以诗为词"与词体文学的雅化--论苏轼词与"雅词"的关系

“以诗为词”是人们对苏轼词创作的基本认识 ,但“以诗为词”与词体文学的发展及其与“雅词”的关系怎样尚需深入讨论。苏轼以写诗的态度进行词体文学的创作 ,从内容上将当时尚属俗文学的词体文学纳入传统雅文学的范畴 ,以词来写士大夫文人在诗歌中所表现的思想、情感、交游、应酬、雅集等官场及日常生活的情事。同时 ,苏轼并没有忽视词体文学自身的艺术特征 ,他并未完全将诗歌的题材用于词体文学的写作 ,而是在表现士大夫文人的生活和思想情感的基础上 ,有选择的将诗歌的部分题材用于词中 ,既突破了词尚俗的传统 ,在内容上使之归雅 ,为南宋以后的雅词提供了借鉴 ,又使诗词各自的表现特征得以保持。因此 ,苏轼的“以诗为词” ,对词体文学的贡献 ,应该是使词的归雅 ,并且具备了雅俗共赏的艺术价值     

论晏殊词的创作心态

诗词有别。王国维说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”①即词虽在反映社会生活的广度上有逊于诗，但在抒写情致的深度上却有所开掘。由于“词为小道”、“词为艳科”的观念影响，词这种文学体裁受到的封建伦理方面的约束就少得多，因而在表现世俗人情的真、深方面就具有了更多的自由：朱乔尊云：“词虽小技……盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远。”②刘体仁云：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。”③王拯云：“（词）窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能…     

克制与突破：苏轼涉泪词“以诗为词”的艺术实践

“以诗为词”是苏轼重要的词学观念。通过对其涉泪词的研究,可以发现苏轼“以诗为词”的词学观在具体实践中呈现出克制与突破并存的矛盾形态。一方面遵循词体特性,在扩充题材内容的同时选用了典雅字词和含蓄表达;另一方面又有意突破传统,具体表现为使用“泪典”、采用流线型意象组合、净化艳情词。由此可见,苏轼对词体特质有着清晰的认知,其“以诗为词”是有限度地将诗的题材、风格导入词体,而非刻意泯灭诗、词两种文体的界限。     

论花间“别调”与“以诗为词”的源头

花间词内容题材丰富,其中一部分词作突破了温庭筠为代表的艳体词“代言”的藩篱,将传统诗歌的白描手法成功地运用到词体中,即事抒怀、触情兴发,表现自我独特的人生感受,这部分词作虽非花间词主流,但却开拓了词的题材范围,丰富了词的表现技巧,为词的进一步发展开辟了道路,也为宋代苏轼高举“以诗为词”大旗,进行词体革命提供了远程支援,从这个意义上,花间“别调”当之无愧地可以称作“以诗为词”的真正源头。     

本色还是非本色?——黄庭坚对苏轼“以诗为词”的继承与出新

黄庭坚继承并发展了苏轼的“以诗为词”,其词有本色的一面,也有非本色的一面。大体而言,黄庭坚词多为艳科题材,超过七成以上内容呈现了男欢女爱、离愁别恨、节序宴饮等传统内容,呈显了“以词为词”、本色的一面。局部而观,黄庭坚词继承了苏轼的“以诗为词”,创作了隐括词、回文词、集句词、言志之词、茶词等“以诗为词”的题类,边塞词继承了苏轼的豪放词风,言志词继承了苏轼诗之言志功用入词,呈显了“以诗为词”、非本色的一面。黄庭坚词植入宋诗“以俗为雅,以俗为新”的创作观,采用柳永的“街谈市语”入词,并以其“夺胎换骨”之诗法尝试用俗语写雅词,实现了对苏轼“以诗为词”的出新。     

浪淘沙源流

<正> 《浪淘沙》在唐声诗阶段是齐言体,其中又分格律体与歌谣体;在宋词阶段变成了杂言体,并且还有令词、慢词之分,令词中又有平韵体与仄韵体之别,慢词中更有柳体与周体之异.着眼于令词上下片各保留了两个七言律句,便产生了词调与诗调存在着同一关系的观点;着眼于令词的句式、韵位远离了七言声诗的基本特征,又产生了词调是借诗调之旧曲名而另倚新腔的观点;着眼于柳永慢词在格律不如李煜令词那么严整细密,更产生了令词发展到慢词就在于乐曲节拍由“促碎”变为“啴缓”的观点和“衍令曲小词为长词慢调是柳永创调方法之一”的观点.如果我们要在理论上发现误区,就必须选择考据学作为逻辑起点.     

浅谈每节对称的现代格律诗

提到现代的格律诗，人们往往只想到每行顿数整齐的一类，不太注意每节互相对称的一类，实际从“五·四”迄今，中国现当代诗人写了一大批每行顿数不整齐，而却每节互相对称并有一定押韵格式的诗。每节对称的现代格律诗体式源于华兹华斯、托马斯·哈代、萨拉·蒂斯黛尔等近代英美诗人和中国古典诗歌中的词，而又有所发展、变化。台湾写现代格律诗（或每行顿数整齐，或每节互相对称）的人出乎意外的多，说明海峡两岸文化之根的相同。     

“以诗为词”辨

"以诗为词"是宋人对苏轼词的批评,辨明"以诗为词"之涵义,必须回到宋人的语境之中。对"以诗为词"正本清源之辨析,首先是一个文体学的问题。许多学者认为:是否合燕乐歌唱就是词与诗根本不同之所在。这个划分标准的不科学在于把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈。如唐声诗合燕乐歌唱,却是诗;南宋部分词不可歌,却是词。诗词之辨实质在于教化与娱乐。诗言志,其功能目的为政治教化;词言情,其功能目的为声色娱乐。唐代词体尚未独立,与诗体混淆是一种必然的现象。针对这一阶段的曲子词创作,不可以使用"以诗为词"的概念。晚唐五代词体完全成熟,词体特征得以确立,"以诗为词"的创作随之发生。从冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修之词作中,皆可寻觅"以诗为词"之痕迹。苏轼填词时时以柳永为靶子,融诗体于词体,努力追求一种新的审美风格,"以诗为词"创作进入新阶段。"以诗为词"拓宽歌词表现范围,成就歌词新的审美风格,对歌词发展做出巨大贡献。同时,"以诗为词"淡化或取消文体的独立性,该文体存在的意义同时被淡化或取消。即:"以诗为词"是一把双刃剑,得失并存。     

论张祜的宫词乐府和山水寺庙诗

张祜是中唐时期的著名诗人 ,他的创作成就主要体现在宫词乐府与山水寺庙诗两方面。他写开元、天宝遗事的宫词可分为颂歌、伤感、讥刺三类 ,三者有机统一 ,具有“诗史”的价值。写传统题材的宫怨诗则笔法细腻 ,已逗露出“曲子词”的气息。乐府受南朝乐府民歌影响 ,现实性不强 ,游离于“新乐府运动”之外。他的山水寺庙诗 ,借用严羽在《沧浪诗话》中对唐诗的分类 ,可以分为“盛唐体”、“大历体”、“晚唐体”三种风格 ,三种风格是他不同时期的经历、心态的写照     

周履靖词曲创作比较论

周履靖是晚明时期所学甚杂的通才型文士，也是典型的“山人型”作家。他词曲兼作，其词作多一词一调之举，表现出乐于尝试不同调式的浓厚兴趣；但却对《渔歌子》一调有大量填制，这与他渴望隐逸山林、啸傲江湖的志趣相关。周履靖在散曲创作中几乎专作南曲套数，且多歌咏隐逸之乐，与词中主要题材内容相一致。因受明代曲体词化与词体曲化风习的浸渍，周履靖词曲的主体风格一同呈现出“清疏”的特征。无论从题材内容方面还是从审美风格方面看，周履靖的词曲创作都表现出一种趋同性特征，这与晚明词曲二体总的发展趋势是一致的。     

论东坡词的“雅化”及其对词史的影响

东坡词的本质意义是对词的“雅化”。苏轼批评柳永并非针对“婉约”，而是针对“从俗”。“以诗为词”的本质是引诗之雅以改造词之俗。“雅”的内涵已由唐之前社会功利性极强的“言志”转变为宋大夫以归隐为中心的精神宣泄。苏词以其题材之雅、境界之雅、艺术手法之雅完成了这一改造。其影响自秦、周而达姜、吴     

也谈"以诗为词"

陈师道提出苏轼"以诗为词"说,体现了独立的人格精神,在当时有一定代表性,是词学史上"尊体"之论的开端.苏轼"以诗为词",在很大程度上是出于自觉.从客观上说,根本原因是传统深厚的诗歌所给予的巨大的影响力."以诗为词"的精义,主要体现于格律、题材、体性这三个层面.对苏轼"以诗为词"应当重新评价不是"销蚀词美",而是丰富词美;不能以"士大夫化"取代"以诗为词"说;"以诗为词"的重要目的之一,在于创造高雅的艺术.     

东坡词初论

北宋中叶以前的词受晚唐五代词风的影响,虽然亦有清俊之作,却仍以绮婉细丽为宗。其重要的原因在于当时弄笔的士大夫对词的看法与诗不同。诗文革新运动的领袖人物欧阳修,主盟文坛,崇古尊韩,极力反对骈丽轻浮的文风。他主张诗文创作应该反映现实生活,如他在《赠杜默》诗里所述:“饥荒与愁苦,道路日以盈;子盍引其吭,发声通下情。”但是对于词,欧阳修却有另外的看法,他在《西湖念语》序言中说到:“并游或结于良朋,乘兴有时而独往。……因翻旧曲之辞,写以新声之调。敢陈薄技,聊佐清欢。”可见他倚声填词,是为了流连山水,娱宾遣兴。欧阳修的词虽然不乏情致清秀浑成之作,但囿于诗庄词媚的看法,他的词仍大多是写儿女之情。这说明欧阳修也还不能把诗文革新的精神扩展到词的领域。宋的统一,经济的发展,促进了城市的繁荣。所谓:“中原息兵,汴京繁庶,歌台舞榭竞赌新声”(《能改斋漫录》),《宋史·乐志》也说:“民间作新声者甚众”。受民     

白石有格无情辨

王国维先生在《人间词话》中评价白石“有格无情”。然白石之“无情”，实则为“深情”，白石“深情”却看似“无情”，与他个人身世经历有关，同时也是他清空骚雅的词学风貌的主体规定性所在，与其推动词的复雅的创作实践，与其诗教观和美学思想的实践和追求是分不开的。     

诗馀考

作为后起的词的名称,“诗馀”所引发的争议是最多的。不同的认知角度带来了不同的价值判断。考察诗馀概念的形成轨迹及其内涵的变化,认为对于“诗馀”之“诗”和“馀”的不同解释,不仅带来了关于词的起源上的观点分歧,也体现了不同的对于词的体制方面的认识特点以及对于词体的尊卑观念。所以考察诗馀概念,既是梳理诗词文体的流变关系,也是对于古代文学观念的一种文体学考量。     

元代散曲抒情写意的艺术特征

元代散曲抒情写意的艺术特征许金榜王骤德《曲律》说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迎不作也，诗人而以诗为曲也，词人而以词为曲也，必不可言曲也。”与诗词相比，曲在思想内容和艺术特征上都有着自己鲜明的特色。因此，我们既不能用写诗词的方法写曲，也不能完全按...     

用新音，保格律

对于格律诗词的争论，目前有三种观点：放宽格律诗和词的格律，写一种新格律诗；格律诗词是古体诗，现代人也应该用古音来写；用现代汉语普通话的语音写律诗和填词。新格律诗，降低了律诗和词的格律美，失去了格律诗词的评判标准。现代人写时仍应该用古音会无所适从，使字音失去客观标准，今人只能用今音来读，古人是用其当时的语音来写作的。用古音反而破坏了诗词格律，用今音才能保住诗词格律。     

词体革命:创作思路与理论建构

以梁启超等人为代表的"诗界革命"的发起者和参与者,没有进行词体革命,这不仅表现为创作的贫乏,更表现为理论的缺失。而梁启超前期以"雅化"的标准推尊词体,也许是他没有进行词体革命的内在因素。胡适提出"白话词"理论,应该为现代文学史上词体的第一次革命,但还只是文学革命的附庸。曾今可发起的"词的解放"运动,是"诗界革命"以来第一次以词为主体的革命,取得了理论和实践的双重丰收;但因为未能领会诗界革命"新意境"的内涵,从而脱离了时代。李冰若和卢冀野之"旧辞新境"的改革,取得了理论和创作的成功,是最接近梁启超"诗界革命"精神的一次词体革命。词体革命经历了四个阶段,经过了三代学人的传递,呈现出不同的词体定位意识,导致各家理论无法调和,很难创造出各种要素完美结合的新词体。但词体革命在语言、格律、意境、风格等方面的探索,对当代词坛具有重要的启示。     

鲁迅论诗

鲁迅曾一再说他“不懂诗”,对诗“外行”。虽然他在青年时代就写过诗,在“五四”文学革命时期更写过不少的诗,可是他后来却表白道: “我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做古诗——只因为那时诗坛寂寞,所以打打边鼓,凑些热闹,待到称为诗人的十出现,就洗手不作了。”①这自然是自谦之词。其实鲁迅一生所留下的几十首诗,不论新旧,都有着深刻的思想内容和独特的艺术风格,至令仍为大家所传诵。以鲁迅的整个成就     

稼轩诗简论

与辛弃疾同时代的陆游,以诗名世,也写了不少词,词亦引起人们的注意,一般的词选本都有陆游一席之位;辛弃疾以词名世,也有诗作,但他的诗很少引起人们的注意,大凡宋诗选本或其他选本,一律不选他的诗,即使是辛之个人选本、选词、选文,亦不选诗,好象诗不存在似的。其实辛弃疾写诗也不少,现经搜辑可见的便有108首(76题),为词的六分之一略强,且其诗