从“三元”到“四元”——马一浮诗歌史观的理论渊源

马一浮先生的诗歌史观主要体现在他的“四元”说中，在他看来，“元嘉”、“元和”、“开元”、“元祜”这四个时期分别代表了我国古代诗歌在理趣、格律、才情、学问等几个方面的突出成就，后学者若能将四者长处一一参透，融会贯通于自己的诗歌创作之中，必能有所成就。马一浮先生的这种观点显然脱胎于陈衍、沈曾植论诗之“三元”说，三者之间既有着一定的承继关系，更有着深刻的内在区别。从中不仅可以看出马一浮先生与陈、沈二氏在品评诗歌之标准方面的不同，更显示出他独具特色的诗歌史观。     

永嘉四灵及其创作心态

永嘉四灵及其创作心态夏汉宁一“永嘉四灵”是个令人注目而又让人说三道四的诗歌流派。它出现在我国十二至十三世纪之间，因其四位诗人徐照（灵晖）、徐玑（灵渊）、翁卷（灵舒）、赵师秀（灵秀）均系南宋温州人，且字号中都有一个“灵”字，他们在诗歌创作上旨趣相投，风...     

诗意的消解与重铸——“他们”诗歌精神特质简析

“他们”诗人不事张扬,只是默默地创作。正如“他们”诗人于坚说的那样:“我活着,我写诗。”这种姿态与“他们”一词所透射出的那种“被隔绝同时又相对自立的情绪”①,使得这些诗人唱出了当时诗坛的最富特色的音符。“他们”诗派并没有像当时其他诗派那样制定什么诗歌宣言与理论来供我们分析研究,而是更多地以其创作实绩向世人昭示着他们的存在与诗歌精神。一、诗歌本体论的建构文学是语言艺术,诗歌以语言的特殊的编码方式和操作规则成为其中的精品。“他们”把诗看作“语言和语文的运动”所生发的生命形式,充分体现了语言的自觉和对诗歌本…     

行吟诗人与诗歌精神

纵观中外诗歌史 ,不难发现许多成就骄人的大诗人都曾与“行吟”有关 ,或可称为“行吟诗人”。“行吟”不仅是一种诗歌行为 ,其背后还有着与诗歌本质问题有关的极为深厚的内涵。“行吟诗人”往往更具有“诗心”“诗情” ,他们更迫近诗歌之本质、诗歌之精神 ,因此 ,他们实际上还连接着人类诗歌史上最辉煌的成就。对当今日渐冷寂的中国诗坛来说 ,“行吟诗人现象”或可作为一面镜子 ,供我们进行一系列的审观和反思     

初唐革新派诗人对《楚辞》的接受

在虚浮纤弱的初唐文坛上,革新派诗人“四杰”与陈子昂能够有所突破,写出颇具“骨气”的诗歌,一个重要原因就是他们对《楚辞》的接受。对《楚辞》的接受,增强了“四杰”与陈子昂诗歌的情感力量,也丰富了他们诗歌的艺术表现。     

新世纪诗歌叙事的“不谐和音”

新世纪以降，诗人的叙事技艺愈加纯熟，许多诗人的先锋实验走得较远，其中诗歌叙事的“不谐和音”便是他们追求诗艺的“另类”尝试。碎片化叙事以语意的碎片化和语词的拼贴化来展现诗歌的“晦涩”美学；“反常性”叙事给读者带来一种陌生化的阅读效果，构成张力性的“不谐和音”；而“黑色”叙事则是诗人直面残酷的工业时代、对抗庸俗现实的精神武器，展现出荒诞的末世情绪。     

投向诗国的梦──香港“龙香”诗作综论

谈到香港“龙香文学社”的诗人，人们多会从他们诗作中呈现出的精神品格、语言姿态、题材范围等许多特征中认定他们的诗所做的是一群“游子”的梦。这也基于他们多为六、七十年代大陆旅港作家这样一个事实。笔者也注意到了由这一事实所构成的一种诗歌关系。但与其说他们是现实的具体情境下的“浪子”，不如说他们是诗歌精神上的怀乡者；与其说他们的诗是被动的对于离乡迁居的介怀；不如说是主动的投向诸国的梦。正象该社创办人之一的张诗剑先生在《龙香诗选》序中所述：“不要问我们从哪里来／我们都来自龙湖故乡／不要问我们何时回归／我们…     

“从浩无涯涘的篞笞蚰氐纳皆馈暴ぉぢ邸靶率执苯讨械摹妒丛臁泛汀吨泄率

《诗创造》和《中国新诗》是40年代中国现代主义诗歌潮流中的两个重要刊物．围绕这两个杂志形成了一个现代主义诗歌流派──“中国新诗”派或“九叶诗派”．通过对这两个杂志的细读分析，作者认为，这两个刊物无论在理论倡导、诗歌译介及诗歌创作上，都体现出鲜明的现代主义取向。他们反思象征主义“浪漫感伤”和“脱离现实”等弊病，广泛借鉴里尔克、艾略特、奥顿等现代主义诗风：“从浩无涯的海洋转向凝重的山狱”，追求“雕塑般的凝静致远”，从而表现出中国新诗“坚定的成熟期的反映”。《诗创造》和《中国新诗》的现代主义取向代表了中国新诗现代化的要求和方向。     

论徐志摩诗歌轻灵飘逸的艺术风格

“五四”诗坛上，“新月社”诗人闻一多，以他立论坚实的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的诗论主张和“形质兼具”的诗歌实践，树起以“和谐”、“均齐”为主要审美特征的格律诗风的艺术大旗，在新诗诗坛上闪烁出夺目的光芒。而“新月社”的另一代表诗人徐志摩也左进一步实践闻一多“三美”格律诗论上，取得了杰出的成就。他的四部诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》及《云游》，在诗歌风格上表现出“轻灵飘逸”的独特的艺术个性，恰同闻一多诗歌风格的“道劲凝重”形成鲜明的映照，给新诗艺术带来一阵轻风，一从活水，同…     

论姚贾与张王

“姚贾”与“张王”是中唐交往最为密切的两对诗人组合。“姚贾”对“张王”颇为推崇。他们在频繁的诗歌交往唱和中相互影响,有许多相互学习、模拟对方风格的作品。“姚贾”与“张王”在诗歌风格上均具有通体“雅正”的特色,其中姚合表现为“闲雅”,而贾岛表现为“古雅”。“张王”与“姚贾”相类似的生活经历和心灵体验,使他们在诗歌的表现内容上也有很多近似之处。此外,在创作态度上,“张王”与“姚贾”一样具有“苦吟”的倾向。     

论俄国象征派的批评思想

介于俄国批判现实主义文学向苏联社会主义现实主义文学转变之间的象征派，其批评思想是主观唯心主义的。他们贬低现实生活，夸大艺术的作用，信守“美将拯救世界”的箴言。这种“纯艺术论”的美学现，表现为以索洛维约夫为代表的“艺术拯救世界”的宗教化主张，和以勃留索夫为代表的象征主义诗歌的使命在于传导出“心灵的运动”的两种类型。他们把象征主义说成迄今文学史发展的最高阶段和最佳状态，过分夸大象征主义在文学史上的地位。但是，俄国象征派在创新艺术形式和磨厉与完善诗歌语言方面，起了一定的作用。     

论清代毗陵诗派诗人的文化人格

毗陵诗派是由清初的“毗陵四家”、“毗陵六逸”,及清中叶的“毗陵七子”等常州诗人群体组成的地域性诗歌流派。毗陵诗派十分看重人品,诗人有较高的品格修养,他们的文化人格突出表现为三个方面：立身以忠孝为大;狂狷人格明显;传承东林精神。     

中国古代诗歌审美理论概说

本文从宏观角度，对中国古代诗歌不同流派的审美取向作了概括性的阐述。“言志”说，是以孔子为代表的儒家学派的诗歌理论、审美标准，居于中国诗歌理论首位；“缘情”说，是对东汉至魏晋的五言诗的一个高度概括，揭示了情感所具的美的品质，是对诗歌美的张扬；“形似”说，与“缘情”说是同时形成的美学理论，它表明诗人自觉地追求“感性显现”，自然地表现了一种绘画美；“格律”说，增强了诗歌的形式美、音乐美；“境界”说，表示中国诗歌理论、审美理论，正趋完善，并且自成体系，向高水平、高层次发展；“神似”说，使诗歌“臻至高境”，进入了诗歌艺术的最高境界；“禅化说”“诗道说”是从“境界”说中抽取出来的，不是另起炉灶     

东晋前期诗歌断层化探析

陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传”。这话虽然过于笼统，但考之史实，也不为无稽之谈。因为自西晋潘陆张左的出现，文学一度繁荣之后，随着他们的消失，汉魏以来的诗歌艺术传统断若游丝，其间虽有刘琨和郭璞等人有意无意的努力，终因个人才力和社会现实的诸多原由，难以力挽狂澜，只是到了谢灵运等人的出现，才使这种局面扭转，所以钟嵘《诗品序》称谢氏为“元嘉之雄”，且成就“含跨刘、郭，凌轹潘、左”，而这已经是一百余年后的事了。在这一百多年间，诗歌─—尤其是沿着汉魏诗歌艺术传统的诗歌，如果不能说…     

湖畔诗派:情诗的突破与超越

湖畔诗社于1922年4月在杭州成立,出版了潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之四人的诗歌台集《湖畔》(“湖畔诗集”第一集)。1922年9月出版了汪静之的诗集《蕙的风》。1923年12月,出版了潘漠华、冯雪峰、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》(“湖畔诗集”第二集)。1924年冬,魏金枝、谢旦如加入湖畔诗社。魏金枝编的《过客》定为“湖畔诗集”第三集,因故未能出版。1925年,谢旦如的《苜蓿花》作为“湖畔诗集”第四集出版。他们在上海创办文艺刊物《支那二月》,共出版四期。湖畔诗派1925年“五卅”后基本停止了活动,1927年汪静之出版了《寂寞的国》,这可是湖畔诗派的余绪了。 湖畔诗派是五四运动的产儿,应修人是这一运动的积极分子,其他三人均在“五四”刚刚过后,即进入当时被誉为南方思想最活跃的学校之一的浙江第一师范学校学习。他们都呼吸了时代的新鲜空气,不仅品尝了异域艺术的美酿,而且吸吮了五四新文艺的果汁;他们都满怀爱国的热情,强烈地反对封建礼教,要求个性解放。他们把追求爱情婚姻自由,几乎当作了个性解     

“对峙中的统一”与“深刻的思想积淀”──也谈中国当代新诗现象

发展着的当代诗歌（或称中国“现代诗歌”），展示出非常复杂的诗学命题现象。诗歌界出现的众多的“流派”名称，更大的意义上，是诗人们对中国现代诗歌进行探索而提出的特殊命题；朦胧诗以后的诗歌理论与实践，都具有交错性和互容性。诗歌的写作由过去的精神压抑向精神的自由释放发展，因此诗歌的内涵意义由浅薄向深刻发展，诗歌的语言形态白“千人一面”、“言不由衷”向诗歌话语的个性化发展；“诗”，真正变成为“诗”，而再不是具有语言美的“意识形态广告”。     

论李白诗学观的儒道兼融特色

李白的诗学观具有儒道兼融的特色,这主要体现在四个方面。一是主张诗要保持“雅正”传统,反对专事雕琢的形式主义文风;二是主张诗贵“清真”,提倡“清新、自然”的诗风,反对因循模拟：三是崇尚“逸兴”、“壮飞”的浪漫风格,追求诗歌艺术表现的闳阔境界;四是提倡“文质并重”,肯定魏晋以来诗歌表现美学的重大成就。     

圣代复元古 大雅振新声——李白《古风》（其一）再解读

李白《古风》（其一）将“圣代”拟为西周，又将诗歌在当代的振兴拟为“大雅”重现。圣代复元古，大雅振新声，这是李白对大唐盛世从诗歌（文学）与政治两方面的赞美与期待，亦诗之主旨所在。“我志在删述”，是李白欲效法孔子，对“圣代”诗歌加以总结性的整理加工，编成一部类似于“诗三百”的“圣代诗”、亦即当代的“大雅”以流传于后世。“获麟”意同“杀青”，表明“删述”之事完成。诗对扬、马赋持正面评价，“扬马激颓波”之“激”意为遏制。诗将建安以来诗歌演进的总体特征概括为“绮丽”，既是以“大雅”、以扬马赋为参照，更是以盛唐诗歌为参照，“清真”正是对“绮丽”的反正与批判。     

南宋中兴诗坛与萧德藻的诗名沉浮

萧德藻在南宋中兴诗坛诗名大著,曾一度被其时的诗坛盟主杨万里誉为“四诗翁”、“四诗将”之一,后经方回的反复称扬而一度列名于“南宋四家”,在南宋文学史上占有重要地位。然而萧德藻一直是一个被学界冷落的研究对象。本文试图在客观公允的评价其残存诗歌的基础上,联系诗坛峰会的历史文化背景和诗歌演进轨迹,分析其生前盛名,身后寂寞的深层原因:萧德藻在中兴诗坛声名大振是其时诗歌多元化发展趋势使然;而身后的千载寂寞缘于其诗作散佚,也缘于其诗歌风格冷峻奇峭,不易宏大的致命弱点。     

巴蜀新生代诗的文化思考

本世纪末中国文学，似乎要回应世纪初新文学在诗歌领域的突破，涌激出一股新诗潮。他们公然蔑视根深蒂固的“优美”、“意象”等诗学范例，大胆反叛一切既有的文学模式，以一种“集香木以自焚”的决绝态度和大无畏的“莽汉”精神，超越一切，“非非”一切，破坏一切，以求从根本上刷新诗坛。他们追求的不仅是“划时代”里程碑价值，更在寻求一种“创世纪”的意义。因此，我们将之称为“新生代”。其中，无论从哪个角度看，以“非非”、“莽汉”、“整体主义”（或“现代史诗”）为代表的巴蜀新生代诗，都具有典型的代表意义。天下未乱蜀先乱…