论老子的礼学思想

人们通常因《老子》第三十八章的内容,将老子视作反礼的代表人物。但是,礼有形式与内容(即礼之文与礼之质)两个层次。从《老子》文本看,老子所反对的是礼的形式,而不是礼的内容。他重视“质真若渝”的礼之质,拒斥生活中的种种装饰、种种疯狂。他对“因名而知止”的交往理性的强调,对“慈、俭、不敢为天下先”的礼学精神的阐发,都表明了他的思想与礼学之间有着深刻的一致性。     

《文心雕龙》的修辞论

本文从四个方面去组织《文心雕龙》的修辞论点: (1) 修辞的原则;(2) 字句章篇的修辞; (3) 修辞方式(辞格);(4) 文体及风格。一、关于修辞的原则§1·1 道文的关系。《序志》和“文之枢纽”部分集中论述了道文的关系,其他篇章也一再重申,并把它提到“立文之本源”(情采)的高度,可见作者对此十分重视。作为修辞论,刘勰所指的“道”是文章所表现的内容,是“质”、“本”、“志”、“实”。“文”     

鲁迅小说散文中的色彩点染和声音描摹

鲁迅曾经提出文学作品必须具备“三美”:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”这跟刘勰《文心雕龙·情采》篇中所说的“情文”、“声文”、“形文”是一脉相承的。阅读优秀的文学作品,色彩美可以使人赏心悦目,声音美则可以动听入耳。文学作品正是凭借色彩点染和声音描摹采加强表达效果,增强文学作品的艺术感染力的,本文从这两个艺术视角来谈谈鲁迅小说散文的审美意义。色彩点染 如绘如画鲁迅“简直是一个高等的画家”。这是毛泽东同志的赞语。我们读鲁迅小说散文,常     

刘勰文质论再释

以文质统一为基本取向的文质论是《文心雕龙》的理论出发点。刘勰最早对历代的文质论进行了总结,并在文学的意义上进行了提升。具体而言,刘勰的文质论是由三个理论层次构成的:一是在总结前人的基础上提出了“文不灭质”的观点,这是为适应时代需要而发展成的新兴文学理念;二是对文质关系进行了创造性转换,提出了“情采”、“体性”、“风骨”、“隐秀”等生动范畴;三是提出了“质文代变”的理论命题,文质统一不仅是文学评价的最高准则,而且是文学史建构的合法依据。     

刘知几文史关系论指要

本文从3个方面阐述刘知几关于文史关系的重要命题——“文史一流论”的思想内涵和理论意义1．“史者,当时之文”刘氏认为“正史六家”和“杂述十流”既是史书,也是当时之文,这一论断是符合古代史书的实际的。2．“史之为务,必籍于文”从“尚简”、“用晦”、“去妄饰浮词”、“载言”、“载文”、“模拟”、“采撰”等诸多文学手法的运用,分析修史必须借助于文。3．“文之将史,其流一焉”从文史相同的社会功能、写作内容和原则、史才遴选与任用等方面,论述文与史同属一流,从而对史家提出“学综文史”的要求。     

刘勰文质统一观初探——《文心雕龙》综论之一

<正> 在《文心雕龙》中,文和质这一对概念,有两种含义:一是指文章语言风格的华丽和质朴;二是指文学作品的形式和内容,其中还包含有关艺术性和思想性的某些因素。本文所讨论的主要是后者。《文心雕龙》在具体论述时,文,有时用“华”、“采”、“言”、“辞”等词来说明;质,有时用“实”、“情”、“志”、“理”、“义”等词来表达。它们之间的具体含义虽有差异,却统统可以包括在文和质的范畴之内。刘勰对文和质的关系,从理论上进行了多方面的探讨,富有创见,自成体系,很值得研究。     

《文心雕龙》新解

本文是《文心雕龙》有关问题的专论。在《文心雕龙》中,“气”字被频繁使用,就刘勰的创作论和鉴赏批评的主张来看,“气”在作者、读者和作品之间形成了一种绵延不断、循环往复的“气脉”式的连贯关系,所以,以“生命力”来解释“气”字或许是一种有益的尝试。《文心雕龙》的写作有着深刻而复杂的经学文化背景,刘勰本人也有着比较明确而自觉的经学意图,这一点同样体现在“风骨”篇中。“风骨“篇以“体要”为基本前提提出了“风清骨峻”的理想美学规范,使这一范畴具有了以“防文滥”为其现实指向的经学旨趣,这在当时特定的文化语境中是务实而深刻的。文章或从“情”和“采”的关系入手,重新阐释“情采”篇,可以看出“情采”篇所谈问题的核心是“情之采”,而非“情与采”,真情的自我表现是一种至上的“采”即“贲象穷白”之“采”。其真情是一种圣情,是承载自然之道的儒家真情。“物色”篇的主旨是“心物交融”,刘勰在文中关于审美主客体的双向互动关系的分析,不是一般的“物感”,是在强调“物感”的同时,还强调了心对物的驾驭和统摄,把“随物宛转”和“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。     

《文心雕龙》构筑的自然美理论

一般的美学史都认为,比较系统的关于自然美的理论,是在十八世纪后由西方的美学大师们构筑起来的,而笔者认为:在中国,这种理论的构筑,其实要比西方早得多,而最系统的自然美理论的架构是由南朝的刘勰在他的《文心雕龙》中所构建的.《文心雕龙·原道》的本意是讲“文德”的,这个“文德”,《文心雕龙·情采》中说得很明白:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五言是也;三曰情文,五性是也.”形文、声文和情文,都是自然形成的.有了龙凤,自然有鳞羽的文彩;有了泉石,自然相激成韵.在《文心雕龙》中,天地万物所具有的颜色、形体、声音,都称之为“道之文”,而反映思想教化的情文(人文)也称之为“道之文”,它们是属于一体的.而“人文之元,肇自太极.”(《原道》)那么,“形文”,“声文”自然也“肇自太极”了.这实际上涉及了自然美的本源,即认为自然美源于“道”的观点.刘勰对自然美本源的认识,尽管比古希腊的柏拉图和公元三世纪的新柏拉图主义者普洛丁所坚持认为的自然美是由于“分有”了一种来自神明的理式的主张晚了许多年代,但比起主张“美是理念的感性显现”的黑格尔来,却又早了1300多年.而且两者的观点,又是“何其相似乃尔”,这在比较美学上,也应该是很值得研究的吧!     

孔子文质观的发生及其影响

<正> 文质一词最早出于孔子之口。但物质世界有本有末。《礼记·大学》云“物有本末”。《乐记》郑玄注:“质犹本也,文犹末也”。本末即文质,文质即本末,两者同义,都源于万物。万物由本起末,由质而文,先后承续,互相制约。股周经籍《周易》,扬雄曾云“说天者辩莫乎《易》”。天即自然。《易》的原始作者深入自然,仰观俯察,发现万物变化而多采,起源于阴阳之道、文质之和谐。《易·序卦》云,“贲者,饰也”。万物之本质必修饰文采方可显示。而文采定要与本质匀称相谐,不过又不逊。故修饰终于“白”即素朴。刘勰《文心雕龙·情采》云“贲象穷白,贵乎反本”。程颐替《贲·上九》“白贲”作《传》:“贲饰之极,则失于华伪;所谓尚质素者,非无饰也,不使华没实耳”。华实亦文质也。     

《文心雕龙》“情经辞纬”说

刘勰《文心雕龙·情采》篇揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程：“蓄愤”、“郁陶”──情感的一度转换,强调人的自然感情要经过蓄积、回旋和沉淀才能转变为诗情;“联辞结采”──情感的二度转换,论说情理的形式化,就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。“情者文之经”,情采篇是强调诗“缘情”的审美化的成熟,在中国古代文论史上具有重要意义。     

试论魏源的社会历史观

魏源从历史上兵制、赋役、刑罚、科举等制度的沿革中 ,认识到后世胜前世的历史进步现象 ,具有进化论历史观。从公羊三世说中 ,魏源引申出太古、中古、末世三世说 ,在印证历史是不断变化的同时 ,特别看重历史中“一治一乱”之循环 ,一“文”一“质”之反复 ,具有循环论历史观。在他看来 ,他所处的时代是末世 ,是“文”胜“质”衰的末世 ,故应采取对策 ,化繁就简 ,“去奢去甚去泰” ,由“文”返“质” ,达到天下大治的升平盛世。魏源之循环论显然是为改革时弊、挽救时局服务的 ,现实意义大于学理探讨     

论文采兼及意境

文采是汉文学中不可估量的美学价值之所在。文采到底为何物 ?刘勰提出过“饰容”说与“熔裁”说 ,“熔裁”说确为的论 ,但“饰容”说就不那么恰当了。刘熙载的评论中 ,将“文”与“文采”合二为一 ,这也是概念的混淆。“文质相称”中的“文”与“质”是一个对偶范畴 ,但“文”不等于“文采” ,那种“讲究文采曰文 ,不讲究文彩曰质 ;内容高于形式 ;故‘质’胜于‘文’”的认识是错误的。文章之美实来自于“思想 +灵感 +文采” ,文采是居于文、质关系之上的。文采与意境关系密切 ,二者互为表里 ,互为揽系     

“文以足言”的中国文学批评话语生成及建构

中国文学批评的发生发展,从“立言”之“不朽”所揭示立言为文的“文言”之语体形成,构成言与文相辅相成关系,以及文言文与白话文的分离,由此阐发言之文的文学语言功能作用;进而基于言意之辨与文笔之争拓展到言与体关系辨析,以有韵为文与无韵为笔的文体与笔体之辨,阐明文体之分在一定程度上构成文体语言的不同表达方式特点,不仅形成“因情立体,即体成势”的文章写作与文学创作之文势,而且形成文体语言丰富多彩的表现方式与呈现形态;再到“文的自觉时代”文学批评崛起,“论说”体以“理形于言,叙理成论”不仅凸显评论的功能作用,而且阐发评—论—理的层次序列与言—理—论的关系逻辑,形成“评者平也”“论者伦也”“说者悦也”的中国文学批评话语特征及传统,奠定中国文学批评话语体系建构基础,至今仍然具有可供参考及启发的理论价值与现实意义。     

《文心雕龙》创作论新探(上)

客观的“物”主观的“情”,和抒情状物的“辞”,是文学创作的三个基本要素。文学创作论所要研究的,主要就是如何处理这三者之间的相互关系:物怎样制约情,情怎样来自物,情与物怎样结合而构成艺术形象,如何用语言文辞来抒情状物,以及如何处理文与质的关系等。这些问题在我国古代最早出现的一些有关文艺理论中就接触到了。如《尚书·尧典》中的“诗言志,歌永言”;《论语》中的“文质彬彬”;《乐记》中的“人心之动,物使之然也”;     

略论刘勰的情感美学观

本文认为 ,刘勰的情感美学观以“情文”观念为本体依据 ,在情与物的关系上申明情物互动而突出“情观”意识 ;在情与形(形式)的关系上讲求情辞一体而强调“文辞尽情” ;在情与理的关系上提出情理同致而强调“理融情畅”。     

试析陈其泰《桐花凤阁评〈红楼梦〉》之人物论

在《红楼梦》评点史上,清代陈其泰的评点眼光独到,理论意义非同一般。在人物塑造方面,陈其泰提出“瑜亮”论和“伴说”论。“瑜亮”论主张人物刻画在尖锐的矛盾冲突中实现相反相成,一举两得,是对张竹坡“抗衡”论的进一步发展;“伴说”论主张一人为主,他者为宾,以宾者接力的方式完成为主人物的形象塑造,技术内蕴更为广大深厚。在人物品鉴方面,陈其泰以“情”为核心深入性格分析,并从“尽人之性”的高度,得出了妙玉乃"世人意外之人"的惊俗之论。这与晚明以来尤其是清中叶文学领域重新认识妇女、尊情贵生的人文精神有直接联系。     

试论苏轼的“自然”论文艺观

古代文艺美学中存在着一种以“自然”概念为核心的文艺观,苏轼作为这一传统思想的集大成者,“自然”概念不仅散见于他的诗文书画理论中,更为重要的是,他赋予了“自然”以本体论意义,提出了“不能不为之为工”、“无意为文”的“自然”艺术本源论,“身与竹化”、“无法之法”的“自然”创作论及“平淡”的“自然”风格论,由此使其文艺思想呈现出独特的特征。     

阳明心学的反理学倾向及其对明清文论的积极影响

明代中叶思想家王阳明所创立的心学是从理学内部分化出来的一个哲学流派,它具有鲜明的反理学倾向。阳明心学的出现不仅从内部造成了理学的瓦解,而且也为明清两代文艺新思潮的产生提供了思想上的催化剂:阳明心学以“情”为人“心”所固有的观点消除了程朱理学以性化情、存理灭欲的强制色彩,为明清两代的文艺家在创作中尽力表现人的情感和明清文论中“情感”论的盛行奠定了坚实的理论基础;阳明心学提出的“心”本体论充分肯定和强调了人的主体性和主观能动性,为明清两代的文艺家大胆突破礼教规范、提倡抒写性灵表现个性提供了有力的思想武器;阳明心学及后学对圣贤的绝对权威的否定和对人人平等的价值观念的推崇,也直接引发了明清两代的文艺家在创作上表现出“语出本色”、“贵浅不贵深”的强烈的平民主义倾向。     

朝鲜李睟光"气象论"探析

李睟光的“气象论”,既包括他的性理学观即哲学思想范畴的“气象论”内涵,又包括他的文学批评理论范畴的“气象论”内涵,这两个方面都与宋代性理学有着直接的渊源。而在文学批评理论方面,他更是受到姜夔、严羽、王世贞等中国诗论家“气象论”的直接影响。同时,他的“气象论”具有独特性,即由道及文与由文及道的双向性指向以及由人及文与由文及人的双向性指向。     

文质之争与汉魏社会转型

“文质”是中国古代思想理论中一对比较特殊的范畴,多被后世的思想家用来描述社会的发展阶段,并据之来批判社会的弊端,提出解决社会问题的方案.在汉魏之际的社会转型中,不少人就利用这一理论来批判现实,提出改良社会的主张,他们将“礼情”、“奢俭”、“繁简”、“名实”、“淳朴”与“浇薄”等一系列问题都归为“文”与“质”的范畴,并提出了“以质救文”的口号.“文质”理论在汉魏之际的社会转型过程中发挥了重要的指导作用.