试论艺术意境的美学性质

中国古代判断文艺作品好坏的一个重要标准,是看它有无艺术意境。自从唐代起,境界概念作为一个独立的审美范畴被运用于文艺领域之后,各种文艺作品竞相把它作为自己的追求目标。古人认为,诗词、绘画、音乐、小说、戏曲等作品,只要是成功的,其中都有意境。如明朝的朱承爵说;“作诗     

“意境”的界说

<正> “意境”是中国古典诗歌在艺术表现方面所追求的极致,集中体现了中国古典诗歌的美学特色。多年来,学术界围绕“意境”的内涵和美学特征等问题,进行了广泛的探讨,但至今仍存在着较大的意见分歧。笔者力图从中国古代诗歌创作和诗歌理论的实际出发,为“意境”划定一个比较确切的界说。本文的主要论点是:情景交融的意象创造,是“意境”的基础;以实生虚的意象组合,是“意境”的真谛;韵味悠长,是“意境”的审美特征。     

论王维山水田园诗中的禅意

王维的诗歌创作受其人生态度和生活经历所决定。佛教禅宗思想对王维的诗歌创作有很大影响,使他的山水田园诗具有浓厚的禅意。王维山水田园诗中的禅意主要表现为空灵静寂的意境、闲适自在的境界以及“顿悟”的艺术表现形式。     

“意境”在现代文论话语中的四种用法

“意境”的用法在中国现代文论的发展与建构当中不断调整:王国维用“意境”概念强调文艺应该注重真情实感,而不是辞藻、形式；宗白华则把意境泛化为与功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界相异的“审美境界”；李泽厚把意境理解为形象与情感在更高层面上的统一,是“最高度的和谐”的美.20世纪80年代以后,“民族性”成为意境理论建构中的一面旗帜,但实际上却使“意境”的内涵不断膨胀.放弃“意境”理论的宏大建构,回归“意境”一词在文学批评实践中的具体应用,才是最终的解决之道.     

论诗词意境审美的不确定性

诗词意境审美具有朦胧性与不确定性,是“视而不见”的“无象之象”,是“玄之又玄”的难以言明的审美范畴;中国文化思维中的朦胧客体的“道”、“玄”、“气”、“禅”及其直觉思维方式,决定了意境创造及鉴赏的不确定性;意境的不确定性导致了意境的多样性和丰富性及意境创造与欣赏过程情景交融、虚实相生的“神游外象”直觉性与“空白”的独特审美倾向。     

影视的意境创作

意境,是艺术作品通过形象描写,表现出的境界和情调。是任何感人的艺术作品必备的品质。意境是一种美,美在周围的协调。在影视作品中,意境的创作关键是要抓住情感,调动观众艺术感受情绪,唤起观众丰富的联想,处理好写意与写实的结合,并利用影视创作的手段,做到寓情于境,情境交融,使作品达到“言有尽而意无穷”的艺术境界。     

论中国绘画的"意象"

传统绘画受老庄哲学影响 ,重意轻象。故把得意忘形、纯任自然作为绘画的最高境界。本文对“意象”与象的关系进行剖析 ,便于我们在中国绘画发展与完善的过程中更好的来把握绘画的主导精神。     

唐人诗歌艺术探胜

本文具体论述了唐人诗歌创作中两种艺术表现方法:“倒装之法”是一个新颖的表现角度,体现了诗人巧于构思的艺术匠心。“对面落笔”是诗人通过幻想创造意境的一种艺术手段,是诗人审美联想活动的一种表现形式。     

论中国古代文论中的“神”

本文从人的主观能动作用的发挥和人的本质力量的对象化两方面,探讨古代哲学和文学理论中“神”的意义。哲学中的“神”有主体,客体之分,客体之神为“自然之道”,主体之神是人之志、气、性、情、欲的综合体。哲学之“神”首先被引入绘画理论,接着由刘勰引入文学理论,强调主体之神在文学创作中的作用。自唐以后,文学艺术的审美注意凝聚于客体,主体之神由“意境”、“象外”向客体转移,从“诗而入神”实现主体之神对象化,这就是主、客体“神遇而迹化”,创造出中国古典美学中最高的审美境界。     

哲理机趣与自然景象的契合——论王维山水田园诗中的禅意

本文论述了禅宗对王维的人生态度、艺术追求、审美情趣和诗歌创作手法的深刻影响。作者认为，王维山水田园诗中的禅意，主要表现为空寂幽静的境界、闲适自在的境界以及“无常”、“无我”的理念。由于诗人把禅学理念融合在自然美的感性形式之中，从生动具体的形象画面里自然流露出自己的思想倾向，使诗情画意与哲理融为一体，从而达到了“神韵天然”、空灵含蓄的艺术至境     

唐诗审美特征与中国传统思维

唐诗最重要的审美特征在于意境的创造。唐诗意境的三个主要审美特征是:象外之象,味外之旨;超越有限,追求无限;意象模糊,意境完整。中国传统思维的独特品格决定了唐诗独特的审美意境,也决定着中国古典诗歌审美特征的形成。中国传统哲学中“知、情、意”的统一促使中国传统思维体现认识与情感的融合,从而,情感成为中国传统思维制约唐诗审美特征的中介因素。     

"天人合一"审美境界探析

中国古代把人与自然的和谐统一作为人生理想的主旋律,把"天人合一"的境界作为最高的审美境界。追求"天人合一"的审美境界是古人审美意识的重要特点。古代对"天人合一"审美境界的追求在建筑、音乐、绘画等方面都有所表现。     

先秦“象”论与中国古典美学

“象”既为中国古代文化基本符号的构成，又为中国古典艺术美学的基元范畴。中国文化和美学尚象重象，其哲学起点在《易经》的卦象符号，而先秦诸子哲学美学对易象符号意义重新阐释和精神超越，则形成有关中国美学的重要思路和线索，这就是由老庄“道”的哲学对“象”的阐释和重象外虚空、非言味象的思想所引发的意境说；以《易传》阴阳二元结构思想和“立象以尽意”、“现物取象”、“现象制器”等命题为基础的意象说；以孔荀、《乐记》为代表的象通礼乐、重政治教化但又不违艺术审美特征的“比德”和“言志”说。文章本着上述基本看法，还描述了“意境”、“意象”、“言志”说在后世美学中演进的大致过程。     

艺术与科学的探究

艺术与科学的探究〔加拿大〕Ｊ．Ｏ．扬刘卓红林竟平编译一伟大的风景画家约翰·康斯特帕在１８３６年皇家学院的系列演讲中提出了一个观点：“绘画是科学,它必须本着一种对自然规律探索的追求,”“风景画应该作为自然哲学的一个分支,绘画就是作实验。”康斯特帕在演讲...     

论姜白石词风的主要特征

对姜白石词艺术风格特征的探讨,源于张炎的词学著作《词源》.在《词源》中,张炎以敏锐的 艺术眼光提出白石词艺术风格中的“清空”、“骚雅”、“峭拔”等特色,成为后代白石词研究中的圭 臬。究竟何为“清空”?张炎未作细致解释,后人也是“仁者见仁,智者见智”.其实,“风格并不仅仅是机械的技法.与风格艺术有关的语言形式大多必须被内容和意义所决定.”①所以,“清空”应有两种含义:一种是指词的艺术表现形式和技巧,另一种是指作品所呈现的风格、境界,即作者面对空涵、旷远的自然景象,运用疏谈、流转之笔所创造出来的词意浑脱超妙,意蕴无尽,…     

苏轼论诗歌创作

作为一个诗人,苏轼一生写下了大量的诗歌,在思想境界和艺术手法方面大量创 新,别具风格,独树一帜,形成了个性特征非常鲜明的“苏诗”。大量的诗歌实践,使得苏轼在这方面积累了丰富的经验,深得“个中三昧”,从而提出了一系列具有个人特 色的见解。 同他在散文创作方面的见解一样,苏轼认为诗歌创作应该是客观现实的反映,诗人 应有所感而发,有所为而作。他在《南行前集叙》中说:“山川之秀美,风俗之朴陋, 贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触于中,而发之咏叹。”苏轼认为,把个 人在思想感情方面对于客观现实的复杂感受加以反映,这就是诗…     

“西学”在“中学”中的命运：形而上学之例

本文以“形而上学”这个西方哲学范畴为例 ,探讨 2 0世纪以来中国学术界在引进西学的过程中所存在的一个普遍而独特的现象 ,即在对西方学术思维还没有搞清的情况下 ,就已迫不及待地用中国人自身的传统观念来理解之。本来在西方 ,作为哲学的一个分支的“形而上学”(metaphysics) ,曾被长期作为最高层次上的“科学”来追求 ,因而其理想一直是成为严格的科学知识而非追寻人生的终极答案。但是 2 0世纪以来 ,中国学者在引进西方“形而上学”范畴时 ,极为普遍地将它与中国古代的求“道”之学混为一谈 ,视之为一门专门追求人生的最高价值或境界———即“形而上”的价值“本体”———的学问 ,甚至于把宋明理学当成了真正的“形而上学” ,从而对“作为科学的皇后的形而上学”这一西方哲学中的历史事实及其所具有的深刻意义从未真正理解过     

“仁”是个体爱人精神之充塞

本文对当前学界提出的“仁”是“人的理想人格化”的观点提出商榷。指出其对“仁”之本义并非“爱人”的四个依据均不能成立,其提出的“仁”是人的理想人格化的定义,由于“理想”涵义的空泛和“人格”超越孔子论“仁”的道德范畴,故包容性大而失当,未能揭示孔子论“仁”之本义。孔子之“仁”,乃个体爱人精神充塞所达之境界,它是爱人原则与人的生命存在的统一,是内在爱人精神与外显人伦事功的统一,是道德追求与道德境界的统一。     

论绘画的形与美

正什么是绘画的形一个具有洞察力的艺术家,总是对艺术形象、艺术之美、艺术之真、现实与表现等问题进行思考与探究。为尽量不使这些词在我们分析的过程中变得模糊不清,我们就讨论的范围限定为绘画艺术。艺术家在他的绘画作品中描绘了什么?艺术家利用画纸、颜料、画笔     

情异则法有别

正中国的诗词绘画都讲究意境,诗由情起,画自境生。北宋郭熙的《林泉高致》第一次使用了"境界"一词,清初的笪重光《画筌》继唐代王昌龄《诗格》之后,第一次在画论中谈到"意境"。总而观之,都是主张在对物象的描绘过程中表现作者的思想和意趣,借景抒情,笔随意动,达到"摅发人思"的目的。