古代山水审美中物我关系的重构——以谢灵运《山居赋》为中心

谢灵运《山居赋》不仅在文学创作上卓有建树，在中国古代山水审美理论上也具有很高的价值。它拓展了中国古代山水审美中的物我关系，即改变了先秦两汉以来的单一静观方式，形成了居游享受与审美赏会相结合的物我关系，体现出对山水审美中身心关系、性理关系的思考。《山居赋》中不即不离的审美距离，不同于辞赋传统与以往的山水栖居传统，而是表达了以“意得”“赏心”为旨趣的观点，开拓出超世与现世的自得之场，影响着后世山水审美中对主体精神的构造。     

论柳宗元山水田园诗对传统精神的扭变

柳宗元(773—819),其生活的时代是八世纪末九世纪初.由此上推四个世纪,四世纪末五世纪初,陶渊明、谢灵运在世.中国文学史上,陶谢开田园山水诗之先河.八世纪上半叶,王维、孟浩然再次掀起山水田园诗潮.到了柳宗元时代,中国的田园山水诗已经拥有了长达四世纪的自觉的文学传统,各方面均早已成熟.陶真趣盎然,谢富丽丰艳,王静美闲适,孟淡泊清雅,都是一种恬愉安然的审美的吟唱.然而,在如此的历史传统中,迥异其趣的是,柳宗元的山水田园诗极大地改变了陶谢以来清丽闲雅的文学风格,转而写忧患,写苦难,使山水田园笼罩上浓郁的凄怆色彩,表现出对陶谢王孟的深刻变异,值得探究.一、不再是精神的宁静抚慰,而却是仕途坎坷的满腔哀愤读陶、谢、王、孟的田园山水诗,人们总体的感受都是十足的精神怡悦.陶渊明笔下的田园风光是“鸟弄欢新节,冷风送馀善”、“平畴交远风,良苗亦怀新”(分别见其《癸卯岁始春怀古田舍》其一、其二).谢灵运眼中的山水景色是“云日相辉映,空水共澄鲜”“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(分别见其《登江中孤屿》《过始宁墅》).王维忘情于“明月松间照,清泉石上流”(见其《山居秋瞑》).孟浩然浮起“白山白云里,隐者自怡悦”(见其《秋登兰山奇张五》).这些,都是远离世俗仕途的陶然怡然,使人心神向往.然     

宗炳与谢灵运:从佛学到山水美学

魏晋南北朝时期审美意识发生了很大变化,在绘画和诗歌领域,山水作为创作题材,成为主要的审美对象,山水审美成为主要审美意识。宗炳的《画山水序》是第一篇山水画论,在美学史上具有非同一般的意义;谢灵运是山水诗的代表人物,其山水诗作体现了具有时代色彩的山水审美范式。宗炳和谢灵运又都是修养精深的佛教徒,都有影响广泛的佛学论著。宗炳和谢灵运都和当时著名佛教领袖慧远有很深的关系,并且师事慧远。慧远作为"神不灭"论的代表人物,对宗炳和谢灵运都有颇深的影响。慧远所作的《庐山诸道人游石门诗序》,本身就是山水审美的典范之作。宗炳山水画论中的"山水有灵"观念及谢灵运的"顿悟"都与佛教有深刻的联系。宗炳与谢灵运从慧远那里汲取了"神不灭"或"得性体极"的佛学观念,并在山水审美方面有了独具创造的发展。     

论山水诗的特殊目的——山水诗形成原因新探

晋宋时代诗人创作山水诗,除给人们提供审美对象外还要以艺术形式再现自然山水之美以供人们观赏,这就是晋宋人创作山水诗的特殊目的。本文从当时山水画、家信中的山水描写、游山志游山记及当时山水诗的具体写作实践,从谢灵运山水诗的“叙事——写景——说理抒情”的结构,从当时“文贵形似”的风气等方面,论证了这一问题。本文认为,晋宋时山水诗、游仙诗、玄言诗都描写刻画自然山水,但它们的区分在于:游仙诗的特殊目的是表达出世理想,玄言诗的特殊目的是阐发玄理,而山水诗的特殊目的则是让人们观赏自然山水。     

心中之景与眼中之景——陶诗与谢诗的文本差异及其文化原因

陶渊明、谢灵运二人作为中国古代山水田园诗的创始者 ,都是自然的最早讴歌者。他们也都是在两晋六朝玄学语境中建构自己的诗学话语。但由于各自出身与经历的不同 ,他们对玄学精神采取了不同的把握方式 ,表现于诗歌作品 ,也就形成了两种不同的风格 ,达到不同的境界。陶渊明一生酷爱山水 (还有酒 ) ,但他却未能成为山水诗的创始人 ,而且在他的作品中也几乎没有一篇是纯粹描写自然山水的 ,这正是因为自然山水对他而言并非“眼中之景”,而是“心中之景”,是生存环境 ,即“田园”;谢灵运能够成为山水诗的创始人 ,是因为自然山水在他眼中是审美客体 ,是描摹刻画的对象。“山水诗”与“田园诗”的区别根本上不是对象不同 ,而是态度不同 ,是进入对象的方式不同     

浅谈《永州八记》中的意境

柳宗元的《永州八记》是我国山水游记体的奠基之作,历来被誉为散文中的精品,它们善于精微地描写自然景物,“语语指划如画,千载之下”,读之如置身于其际”,(林云铭《古文析义》初编卷五),在艺术表现上,达到了情景交融的境界,富有诗一般的韵味和情趣。明代茅坤认为;“愚窃谓公与山川两相遭,非子厚之困且久,不能以搜岩穴之奇;非岩穴之怪且幽,亦无以发子厚之文”(《唐宋八大家文钞·柳柳州文钞》卷七)。《新唐书》本传也说:“(柳)既罹窜斥,地又荒疠,因自放山泽间,其堙厄感郁,一寓诸文”。正是由于作者在流落南荒的孤苦生活中,对自然美获得了深切的感受,从而在山水游记中写出了充满个人生活体验和思想感情,反映了个人审美理想的自然美景,创造了深邃独特的艺术境界。     

谢灵运、谢朓诗风比较论

谢灵运“屡借山水以化其郁结”,“寻山陟岭,必造幽峻”且“兴多才高,寓目辄书”,又“尚巧似”,诗风以繁富典丽为主,又有清新明丽的特色。谢朓于旧识中见新情,倡导“圆美流转如弹丸”的诗境,诗风以清丽高华为主,又有细密幽寒之一面。二人面目不同而有相近之处,成为山水诗的双璧。     

中国山水景物在旅游中形成的审美观念的理论发展

随着魏晋具有审美意义的旅游之风大开,中国山水景物的审美观念也发生根本性的变化,并随着历史的推移,以其理论形态,散见在浩如烟海的著作之中,略加整理如次:一、山水审美观照,强调审美主体(人)在旅游中的自由展开,与山水溶为一体崇山伟岳,在旅游中既供人攀登,又引人观赏。尽管《礼记·曲礼上》赫然规劝着所谓“孝子不登高”,却无法阻止古人登高的念头。《诗经》中状述登高之作,有《卷耳》、《陡岵》和《草虫》等篇。由此窥见高山峻岭,对古人的吸引力之大了。《楚辞》中登山远眺者,更是俯拾皆是。比如,“登昆仑兮四望,心飞扬兮浩荡”(《九歌·湘君》)、“登石峦以远望兮,路眇眇之默默”(《九章·悲回风》)、“采山秀兮于山间,石磊兮葛蔓     

从《山居赋》看佛教对谢客山水诗的影响

谢灵运的山水诗分为出任永嘉郡守期间和隐居始宁期间两个不同的时期,对这两个时期的山水诗不能笼统看待。出任永嘉郡守期间,由于谢灵运对政治颇感兴趣,以宣泄政治郁闷为创作动机,因此此期的山水诗多表现出与东晋玄言诗相近似的山水加玄言的一般特征。隐居始宁期间则不同,从作于此期的《山居赋》及自注看,佛教信仰已在谢灵运思想中占据了主导地位,他思想中已形成了颇具佛教特色的观物态度和文体观念。受佛教观物态度的影响,此期的山水诗多注重对景物所蕴含的以佛教为主之灵趣的感悟,很少以至不再出现玄理之句;受佛教经典诗文互通的文体观念的影响,此期的山水诗多以赋体为之,为千变万化的山水景物觅得了新的描写手法,并为元嘉诗风的形成奠定了基础。当然,用“寓目辄书”的赋体手法描写景物,也导致了谢灵运山水诗的“繁芜之累”。     

“狂人”谢灵运与庄子的“价值转换”

“元嘉之雄”①谢灵运开创了中国山水诗派,“蔚然成一祖,……,虽李、杜甚重之,称为‘谢公’。”②评谢者历代多有,其中清代东方树可算得上是对灵运深有会心之人。他说:“看来康乐全得力于一部《庄子》。其于此书,用功甚深,兼熟郭注。古人有一部得力书,一生用之不穷,尺捶也。”③东方树在这里将谢灵运所受影响全部归之于《庄子》,未免有失偏颇,但综观灵运一生,他主要受到庄子的影响,却是事实。这不仅表现在灵运的思想主要     

古代山水诗艺术发展的历史轨迹

中华民族是无比钟爱大自然的民族。中国历代文人认为美丽的诗篇无不仰仗山川灵秀之气的哺育。刘勰就曾指出过屈原辞赋得“江山之助”。1一些吟咏山川的诗人,如陶渊明、谢灵运、孟浩然、王维、韦应物、柳宗元之所以成为中国文人的理想范型,既在于他们亲近自然,适性陶乐的精神旨趣,还在于他们描写自然美时所达到的“天籁自鸣”之境界,体现自由、自然、人天和谐的审美理想,从而为中国诗歌艺术树立了圭臬。源远流长、气象氤氲的古代山水诗,无愧为博大精深的中国文化的一大支脉。一、山水诗的孕育和成型谢灵运说:“夫衣食,人生之所资;山水,性分之…     

玄学·玄谈·玄言诗

玄学之“玄”,语出《老子》:“玄之又玄,众妙之门.”(第一章)“微妙玄通.”(第十五章)《说文》:“玄,幽远也.”“幽,隐也.”“幽”字中的“幺”就有细小之义.奥妙的道理常常就隐藏在幽微之中.玄义是“远”的,所谓“言在耳目之内,意在八方之表”.奥妙的道理,往往不是人的感官所能直接理会的,它存在于人的感觉世界     

南朝江总山水自然之"康乐体"——以《〈游摄山栖霞寺诗〉 并序》 为例

谢灵运开创了中国古代山水诗的新局面,对后代文人山水诗有着重大的影响。历时1 60年后,南朝陈代重要文人江总在宫体诗盛行之时仍学"康乐之体"书写了大量的自然山水之作。随着诗学在南朝的发展,江总自然山水之"康乐体"对谢灵运有着鲜明的继承,但更有超越。江总将目光从宫廷转向山水、佛寺、庭院等自然风光,注重对景物细节的描写,刻画清新小巧的景致,在幽静、清冷的意境中以释对山水,蕴含淡雅、清幽的悲思。远离尘扰,在自然山水中抒发情思与人生感悟,而诗尾往往回归佛理,使六朝诗学实现了从"以玄对山水"到"以释对山水"的转变,为唐代实现"以禅对山水"做好了铺垫。     

谢灵运妙用《诗》典与六朝《诗》学新变

《诗经》作为重要的文本参照与典故来源,参与到谢灵运的模山范水与游览遣怀.大谢用《诗》之妙,既得益于自身才华,也与当时学术风气密切相关.考察《诗经》在六朝的传播,官学不振、私学兴盛影响到文化学术的家族化.而缘情绮靡的文学风尚,又促使《诗经》的接受抛开了政治伦理的拘囿,朝着“诗赋欲丽”的方向一路高歌.上述《诗》学新变,在谢灵运山水诗作中,得到了充分印证.     

传统底蕴与现代智慧交融的“规范之作”——论《张居正》的历史深度与审美优势

《张居正》以高度契合20世纪中国文学艺术规范的审美趣味和富于现代功利理性的思想立场，沿袭并推进了唐浩明、二月河的历史文学创作道路，通过刻画“治世能臣”张居正创立国家功业的艰难历程，揭示出中国封建时代处于社会核心位置的“权相”的命运、功业、人格的典型模式及其体制文化根基，是一部将传统社会文化底蕴的深厚发掘与现代审美智慧的娴熟运用有机融合的“规范之作”。     

鲍照诗美成就论

元嘉三大诗人:谢灵运、颜延之、鲍照,尤以鲍照具有审美主体性的个体色彩.清代刘熙载《艺概·诗概》作出了极高评价:“慷慨任气,磊落使才,在当时不可无一,不能有二.”萧子显《南齐书·文学传论》认为,鲍诗“发唱惊挺,操调险急,雕藻浮艳,倾炫心魂”.鲍照在六朝诗坛上显示出独特的美学风貌.     

有无之辨与自然雕饰之争——魏晋南北朝两种审美情趣的玄学根源

一《南史·颜延之传》记载:“延之尝问鲍照己与(谢)灵运优劣。照曰:“谢五言如初发芙蓉,自然可爱。君诗若铺锦刺绣,亦雕缋满眼。”钟嵘《诗品》引汤惠休语:“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金。”这些记载其实反映了贯串于整个魏晋南北朝的两种审美情趣:从魏晋之际的阮籍、嵇康到南朝的陶渊明、谢灵运,以及标“自然之道”论文的刘勰、倡“自然英旨”品诗的钟嵘,都推崇自然天真、芙蓉出水的审美情趣;从西晋的陆机、潘岳诸人到南朝的颜延之、萧纲、沈约等人,则追求雕饰藻绘。魏晋南北朝这两大美学风潮的形成原因,除受先秦以来文学创作的影响之外,与玄学中的“有无之辨”密切相关。魏晋南北朝时期,由于特殊的时代原因,玄学成为整个社会的学术文化思潮,甚至影响到人们的立身行事。审美创作也受到玄学思潮的冲激,嵇康、阮籍、陶渊明、谢灵运等六朝大诗人和大文学家的文学创作,无不浸染上了玄学成份,陆机、刘勰等大美学家,在构铸自己的理论大厦时,更是自觉地运用了玄学方法论。所以,六朝的美学与先秦两汉和后世相比,与当时的哲学思潮联系更紧。以王弼、何     

峰回水迥的卓异跋涉——读《中国山水诗史》

如果说,以自然山水为主要审美对象的诗歌创作构成了中国古典诗歌中逶迤浩漫的流程的话,那么,摆在我们面前的这部《中国山水诗史》(李文初等著广东高等教育出版社出版)则确乎是这峰回水迥之中具有开拓精神的卓异跋涉。自刘勰“庄老告退,而山水方滋”(《文心雕龙·明诗》)一语出后,历代诗话等文献中散金     

论东晋的山水诗

一在我国文学史上,山水诗的出现是一件引人注目的大事。刘勰是我国历史上最早研究这一文学现象的理论家,《文心雕龙·明诗》中写到:江左篇制,溺乎玄风,嗤笑狥务之志,崇盛亡机之谈,袁、孙以下,虽各有雕采,而辞趣一揆,莫与争雄,所以景纯仙篇,挺拔而为俊矣。宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。这段论述至少表明三个观点:东晋一朝是玄言诗一统天下;山水诗到“宋初”才开始出现;在当时的诗歌创作中,“庄老”(玄言)与“山水”是处在对立的两方面的。然而,我们考察一下晋宋时期的文学发展史,却发现刘勰这些看法并不那么符合当时的创作实际。说到山水诗的创作,谢灵运的功绩自不容抹煞,他的出现,标志着我国的山水文学从附庸蔚为大国,并在题材上成为一种稳定的、影响深远的趋势。然而,这并不意味谢灵运之前绝无山水诗可言,更不能说谢灵运的山水诗已与玄言彻底决裂了。事实上,东晋时期已经出现不少山水诗,其中,主要有两种情况:一种是纪游性的山水诗,一种是杂糅玄理玄趣的山水诗.     

论谢灵运的《撰征赋》

<正> 一、《撰征赋》的历史背景《宋书·谢灵运传》云:“奉使慰劳高祖于彭城,作《撰征赋》。”而《宋书·武帝纪》载:“十四年正月壬戌,公至彭城。”这是418年(义熙十四年)3月16日,故本赋当作于此年或其后。但灵运何时出发却是问题。赋序说:“以仲冬就行,分春反命。”而杨勇在《谢灵运年谱》中指出:“仲冬疑为仲秋之误。”理由是灵运与族兄谢瞻都曾作《九日从宋公戏马台集送孔令诗》,二人诗中皆明指时序为秋。灵运既在秋季已抵彭城赋诗,则仲冬应作仲秋。杨教授识见精审,言之成理,然此事仍有可疑处。灵运赋中自云:“阙敬恭于桑梓,谢履长于庭阶。冒沈云之晻蔼,迎素雪之纷霏,凌结湍而凝清,风矜籁以