李金发与法国象征诗派

<正> 纯属一种偶然,1919年冬中国一批青年到法国留学,其中林风眠、李金发等人选择了美术。谁曾料到,1925年当新诗中的现实主义流派停步不前,浪漫主义诗歌日益疲软无力时,就是这个正在巴黎学习雕塑的李金发给中国诗坛带来了“新的战栗”:把法国象征诗派诗歌移植到了中国——出版了第一本象征诗集《微雨》。他的出现,与当年的波德莱尔极相似,     

九叶诗派:中国新诗历史综合的界标(下篇)

中国现代新诗的发展,是一个不断进行历史综合的过程.综合,这是构建中国新诗的唯一途径.之所以如此,乃是因为中国新诗从其诞生之时起就面对和承受了众多的新东西和旧遗产,处于各种力量的碰撞冲击之中:西方文化与民族文化、现代意识与传统精神、诗的个性化特征与诗的普遍性规范、诗美诗艺的追求与诗的社会责任的承担……这就决定了中国新诗不可能把对任何单一的思想或艺术要素的孤立追求作为构建中国新诗的途径,而必须进行综合.这种综合,不是简单的新旧折中或中西调和,而是在中外古今诗歌的交汇相通点上,熔铸进时代精神、民族风韵与个性特征,以创造中国式的现代新诗.在中国新诗三十年发展中,思潮流派的每次更迭都具有综合的意义,同时又是为更高的综合进行积累的准备.九叶诗派崛起之时,由于中国新诗已积三十年之丰富实践,各种思潮流派均已交替呈现,各种诗歌实验也都得失俱见,这就为它提供了较前更为广阔丰厚的综合基础.     

“诗的史”与“史的诗”——“七月”诗派综论

这是一个与中国的抗日战争、解放战争同步前进的诗歌流派.它的历史行程像战争本身一样艰苦卓绝,它所构造的艺术天地,又像战争时期的社会生活一样丰富厚重.作为一个文学艺术流派它在诗坛上坚守的时日之久,它的诗人队伍之壮大,它的艺术实践、理论探索与社会现实的联系之密切,以及它的美学追求之开阔与坚定,在中国现代诗歌史上都是前所未有的.它的全部艺术活动,构成了抗日战争和解放战争时期中国社会生活的一部“诗的史”与“史的诗”.这个流派就是“七月”诗派.     

中国现代诗潮、诗派研究的硕果──—简评游友基《中国现代诗潮与诗派》

中国现代新诗，在短短的三十年时间里，受西方诗潮、诗派的影响，诗潮迭起，错综复杂；流派众多，纷繁奇异。因此，要理清中国现代诗潮与诗派发生、发展、消亡的历史进程及其规律，正确地把握每一诗派的思想与艺术特征，实事求是地分析每一诗派的是非功过，客观公正地评价每一诗派的代表诗人、诗作的思想与艺术的成败得失，总结新诗史的历史经验与教训，是一项十分艰巨的工作。游友基同志知难而进，多年来孜孜不倦地在中国现代诗苑里辛勤耕耘，经过长期研究，于近年出版了一部学术专著《中国现代诗潮与诗派》（广西师大出版社1993年6月第1版…     

是逆流，还是代表性潮流？──评20年代的象征诗派

象征诗派是诗坛逆流还是代表性潮流，一直是学术界争论不休的问题。本文认为象征诗派对于生命欲椰揄的神秘和美丽的悲哀情思，是“五·四”落潮之际感伤时代情绪的定向折射，它与家园感、情爱美、异国情调主题思路聚合，全方位地传达了风雨与愁云交错的二十年代心灵历史的某些本质，以现代灵魂的探索提供了一定认识价值。象征诗派在艺术上通过象征构筑、纯诗追求、语言与结构陌生化寻找的实践，促成了现代主义诗歌在中国的自觉生长，矫正了当时诗坛流弊，为新诗发展开辟了一条富有启迪性、不失有生命力的通途。综合情思世界与艺术世界的特质，肯定象征诗派虽有远离时代中心，修于传统进行艺术创造的缺憾，但仍是诗坛一支有代表性的潮流。     

闻一多、徐志摩诗律论比较

新月诗派是新诗史上第一个新格律诗派,同为新月诗派的闻一多和徐志摩却有着不同的诗律论。闻一多追求的是音尺连续排列形式,其新格律诗可称为韵律的诗;徐志摩追求的是意顿对应排列形式,其新格律诗可称为旋律的诗。两种诗律形式各有优势,体现的是新诗的两种节奏体系,可以平行发展。     

清代毗陵诗派论略

清代常州诗歌繁荣,曾出现“毗陵四家”、“毗陵六逸”、“毗陵七子”等诗群。毗陵诗派是产生在清代常州、地域性较强的诗歌流派。该诗派的诗论家主要是洪亮吉,其诗论一定程度上纠正了其它诗派的流弊。毗陵诗派创作颇丰,在清代诗坛上有一定的地位及影响。     

闻一多的诗歌艺术追求探索

在纷繁复杂的中国现代诗歌流派中,以闻一多、徐志摩代表的新月诗派,是最早自觉努力于探索新诗的艺术美的诗人群之一。他们“在相似或相近的气息之下禀着同样以严正态度认真写诗的精神”而产生的一些优秀的作品,往往具有一种艺术美的特质,这些诗,告诉我们的不是“一个故事,     

巴人的诗论

巴人在从事新诗创作的同时,也坚持从事新诗理论批评工作。二十年代后期,他刚开始从事理论批评,就写下了《新诗漫谈》;三十年代,他写下了带有新诗史略性质的长篇论文《新诗的踪迹与其出路》;五十年代后期,他写下了《也谈徐志摩的诗》、《争论之外》等参与当代诗坛争鸣的文章。综观巴人一生的诗歌理论批评文章,我们清楚地看到,他对诗歌的本质、新诗的语言、形式、风格以及新诗史等理论问题,都发表了独特的见解。 巴人论诗,注重诗意与诗的意境的创造。他在《新诗漫谈》一文中曾批评二十年代中后期新月诗派注重新诗的格律而“把新诗的灵魂——诗意——撇开一边,把新诗的衣服拼命讲究。”与此同时,他称赞英国十九世纪浪漫主义诗人雪莱的《云雀》“诗意丰富”。在更多的场合,巴人更注重诗歌意境的创造。1959年,在《争论之外》一文中,他指出:“做诗就得有‘诗的意境’”。可见,巴人是将创造意境视为诗歌创作的核心问题的。     

谈新诗形式问题

我国诗歌有数千年悠久的历史,在它形成和发展的过程中出现过各种不同的形式和流派。自从新诗出现在中国诗坛的第一天起,就引起了对新诗形式问题的争论。毛泽东同志指出:应该在批判地继承古典诗歌和民歌的基础上发展新诗。现在的新诗     

论非非诗派——新诗百年追溯之一

对新诗的质疑及相关的讨论，使追溯百年新诗发展过程成为一件有意趣的工作。非非诗派是以民间方式运作的社团而非流派，因此它所参与的只是诗歌运动，非非诗派也只是一种习惯称谓。在非非诗派活动其间，其成员对诸如流派建设、“前文化还原”、语言等问题进行了以理论方式为主的探索，这是一次不成功却很有价值的探索     

论刘声木对桐城诗派的接受、提振及其意义

晚近学人刘声木是桐城派研究的先驱,其诗学观步踪桐城诗学,倡导儒者之诗。在晚清诗坛以宗法宋诗为主的背景下,刘声木规模姚鼐诗学,提倡以明七子为学诗对象,推崇唐人诗风,批评以考据入诗,折射出民国宗唐诗论对宗宋诗风的反拨。晚清民国是桐城诗派研究的草创期,桐城诗派之名多为桐城文派的书写与建构所遮蔽,对此,刘声木率先以传统著述方式,梳理桐城诗派发展谱系,意在关照桐城诗派之全壁,提振桐城诗派地位。后继则有钱基博、钱锺书等学者对桐城诗派概念与源流的论断,刘声木的发覆意义可以从桐城诗派学术史、现代学术建构史及地域文学流派研究史三方面予以肯认。     

“三秦诗派”略析

文学流派的形成是一个民族的文学发展趋于成熟的重要标志。我国自魏晋以来,各种文学流派层出不穷、绵延不绝。尤其到明清以后,各种派别,更是名目繁多,争奇斗盛。甘肃古代有没有产生过文学流派?人们似乎还很少考察过。本文拟就有关材料中提到的“三秦诗派”作一约略的考察与分析,这对我们了解清代甘肃的诗坛也还有一定的价值和意义。“三秦诗派”的提法见于清代知名学者、嘉定人王鸣盛(字凤喈,号西庄,晚年改号西沚)写的《刘戒亭诗序》。其中说:“予宦游南北,于洮阳(即今甘肃临洮县)得吴子信辰诗,叹其绝伦;归田后复得刘子源深诗,益知三秦诗派之盛也。”这里不仅以赞叹的语气明确提到“三秦诗派”,还具体提到了这个诗派的两位代表人物:甘肃临洮     

九叶诗派:中国新诗历史综合的界标

中国现代新诗在其三十年壮阔而曲折的流程中,九叶诗派是其涌起的最后一个活泼泼的浪头。这个由九位青年诗人汇成的短暂的浪头既没有翻卷云天的阵势,也没有汪洋恣肆的气魄,却是左奔右突、千回百转的中国新诗发展长河的一个有力的收束与凝聚。这是中国新诗发展史上一个引人注目的现象。中国新诗为什么会以九叶诗派的出现作为阶段性的历史界标?九叶诗派何以能担当并如何完成此历史责任?这是九叶诗派研究中一个重要的但过去常被忽略的课题。     

“从浩无涯涘的篞笞蚰氐纳皆馈暴ぉぢ邸靶率执苯讨械摹妒丛臁泛汀吨泄率

《诗创造》和《中国新诗》是40年代中国现代主义诗歌潮流中的两个重要刊物．围绕这两个杂志形成了一个现代主义诗歌流派──“中国新诗”派或“九叶诗派”．通过对这两个杂志的细读分析，作者认为，这两个刊物无论在理论倡导、诗歌译介及诗歌创作上，都体现出鲜明的现代主义取向。他们反思象征主义“浪漫感伤”和“脱离现实”等弊病，广泛借鉴里尔克、艾略特、奥顿等现代主义诗风：“从浩无涯的海洋转向凝重的山狱”，追求“雕塑般的凝静致远”，从而表现出中国新诗“坚定的成熟期的反映”。《诗创造》和《中国新诗》的现代主义取向代表了中国新诗现代化的要求和方向。     

孤寂而奇绝的风景——中国现代主义诗潮概观

中国现代主义诗潮有清晰的运动轨迹——２０年代的象征诗派、３０年代的现代诗派、４０年代的九叶诗派、五六十年代的台湾现代诗、七八十年代之交的朦胧诗派、８０年代中期后的后朦胧诗派。它在每一阶段信守自己走向同时又达成四点共识,即深潜感伤的内视性、追求艺术本体的纯粹性、逐渐向现实主义归趋、寻找中西艺术的融汇。中国现代主义诗潮命运不佳;但存在本身已证明了人与文的双重自觉。它内在把握的思维方式折射了时代风云变幻;它的形式感与独创意识提高了新诗品位;它从纯到不纯的位移丰富深化了现实主义。它不仅拥有荣光的过去,也许还将拥有荣光的未来     

论刘禹锡诗的艺术追求

作为崛起于中唐诗坛的一支异军,刘禹锡诗有着自身的卓异面目和独特风貌,这与诗人别具一格的艺术追求自不可分:他把“境生于象外”视为诗歌艺术美的极致,为使其诗具有“象外之境”而作了锲而不舍的努力。 唐诗发展的浪潮由盛唐泻入中唐后,出现了九曲回环、九派分流的局面。大历年间的相对低潮过去之后,贞元、元和之际再度掀起了涛飞浪卷的洪峰。时代所造就的一大批诗人沿着不同的道路登上了诗坛。他们都不愿“随人作计”、“袭人衣钵”,纷纷将探求的触角伸向新的领域,以各不相肖的艺术实践,促成了中唐诗歌的繁荣,而繁荣的主要标志便是风格和流派的众多。中唐诗坛最有影响的是元白和韩孟诗派。元白诗派以平易通俗见长,韩孟诗派以奇险怪僻见长。尽管他们在风格上的差异很大,却有一个共同的缺陷,     

一种“名副其实”的“现实主义”诗论——论袁可嘉的诗论

袁可嘉的诗论即关于新诗现代化的理论,主要包括诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论、戏剧主义论等内容。总的来看,它深受西方诗潮的影响,并几乎论及了中国现代主义新诗在20世纪40年代所遇到的所有重大的理论问题,堪称中国现代主义诗论的一种总结;同时也论及中国现实主义新诗在20世纪40年代所遇到的一些核心理论问题,并直接针对着中国现代诗坛的"现实",堪称一种"实实在在"的"现实主义"诗论。     

湖湘诗派与近代宋诗派之关系

作为近代诗坛上的两大诗歌流派,湖湘诗派主"诗缘情"说,以《骚》心《选》旨为宗;宋诗派好尚理趣,长于议论.然二派诗歌相互影响、相互融合.咸丰、同治间,曾国藩好古尚雅,兼取魏晋之诗,并与王闿运等有过密切的交往;"同光体"诗人陈衍所谓的"荒寒之路"与王闿运"不关载道"之言相通,沈曾植破"三关"说又上及元嘉之诗;湖湘派诗人诗歌为求新奇,时发议论,也旁资考证,邓辅纶之学老杜诗、邓绎不废以文为诗、龙汝霖之好韩孟皆与宋诗相近.湖湘诗派与宋诗派在倾向上的接近,反映了近代诗歌逐渐走向融合的趋势.     

“五四”前后新诗流派之我见

十多年前，刊于《待探索》上孙玉石的《新诗流派发展的历史启示──〈中国现代诗歌流派〉导论》，第一次对现代诗歌思潮、派别进行宏观扫描，梳理出现实主义、浪漫主义、象征主义（也称现代主义）三大思潮和十几个派别，可说是中国新诗流派史的一个预设框架，但因是论文，未能充分展开。去年，柯文博的《中国新诗流派史》（海峡文艺出版社1993年2月版）和游友基的《中国现代诗潮与诗派》（广西师范大学出版社1993年6月版）两书相继出版，从思潮、流派观角系统全面地研究现代诗歌发展史。前者属线性结构，以流派纵向发展为线索，融入三大思潮…