克孜尔石窟“本生”壁画之时空背景考

克孜尔壁画作为龟兹石窟壁画艺术的一部分,具有东西方艺术的某些特征。历史时空的转移,对原有的本生壁画起了多少不同的开展作用。本文就克孜尔石窟“本生”壁画产生发展的时空背景作一叙述。     

探析克孜尔石窟壁画中的骨骼式构图

克孜尔石窟壁画是龟兹石窟艺术的代表,装饰性是这一艺术的主要特征.其中稳定而有秩序的骨骼单位式构图为壁画产生装饰效果起到了重要的作用,不同骨骼形式的构图根据洞窟的结构形态分布在洞窟的不同位置.这些稳定而有秩序的构图形式是在当地的地质条件、洞窟形态及壁画所描绘内容的共同作用下产生的.     

克孜尔随感

来到克孜尔石窟,已是傍晚时分,夜幕渐渐降临,顺着一条笔直的、铺满枯黄的白杨落叶的水泥道望去,克孜尔石窟正静静地耸立着,安详而神秘。克孜尔研究院的郭老师带领我们参观了石窟壁画。克孜尔壁画给人的第一印象是色彩鲜明华丽、和谐稳重;人物造型生动优美、千姿百态;佛像面部清秀圆润,手部姿态柔美动人;菱形格画的形式感极强,画面轻松却也不失严谨。整体上没有永乐宫壁画那样工整,具有很强的写意性。土红色的线条粗犷有力,简单轻松的一笔就勾画出了雄健壮实的骨胳:沉稳的赭石色烘染出圆润的肌肤;一条条飘曳的长带缠绕着双臂,营造出凌空飞舞自由翱翔的意境:服装上似有若无的线条增加了画面的层次感。以石青、石绿、朱砂、     

克孜尔千佛洞壁画考察、临摹琐记

怀着对壁画的这种仰慕之情,我们来到了克孜尔千佛洞考察并临摹壁画。此次,我们一行12人在新疆龟兹研究院美术研究室郭峰、李佛、张婷老师的陪同下,参观了谷西区、谷内区、谷东区、山后区的洞窟壁画,整体的看下来以后,在我的脑海里产生了一些疑问和联想,也引起了我对一些问题的思考:一克孜尔千佛洞的壁画与内地其它洞窟相比,风格迥异,魅力独特,在     

克孜尔石窟中犍陀罗艺术元素嬗变考

克孜尔石窟中的佛传图、本生图、交脚像、焰肩像、禅定像、化佛像,包含着典型的犍陀罗艺术元素,其画面组织、人物动态及表现手法都全部或部分地来源于犍陀罗艺术,然而又有着某些细微的变化。通过对克孜尔石窟壁画和犍陀罗浮雕图像的比对,找出犍陀罗艺术元素在克孜尔石窟中的嬗变与重建,考察克孜尔石窟在艺术汇流中的抉择,明确犍陀罗艺术的地位,并探讨图像转变背后的历史文化成因。最后,对犍陀罗艺术元素传入龟兹的路线和方式作出分析。     

将克孜尔壁画运用于教学的思考

去年11月我和王雄飞老师带领10多位国画系研究生,来到新疆位于拜城的克孜尔千佛洞考察石窟壁画,并进行临摹教学研究。在一个多月的时间里,每个白天在石窟中临摹,晚上师生交流心得,评点作品。集中一段时间与古代画师做着最直接的交流,内心的冲击和感悟不同寻常,也对今后在国画系教学中如何结合和扩展克孜尔壁画内容的教学产生了一些思考。一、克孜尔壁画对于人物画教学的意义新疆在汉唐时期是古代中西经济和文化的交流重地,吐鲁番即古代的高昌国,库车、拜城是龟兹国,在当时都是佛教的中心,也是印度佛教最早传入内地的桥梁,也成就了新疆地区佛教美术的独特风格。位于拜城的克孜尔千佛     

蓬溪宝梵寺壁画艺术特征探析

文章通过对巴蜀地区蓬溪宝梵寺壁画造型特征、用线特征、用色特征、技法特征的提炼与分析,探索宝梵寺壁画独特的艺术风貌、地域特色以及象征意义等,挖掘其深层次的艺术审美价值。     

克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式

克孜尔石窟保留着大量内容与音乐艺术相关的壁画,几乎占据所有洞窟的一半。石窟伎乐壁画中乐队排列形式主要有中心对称式、零散式和一种特殊的排列形式;壁画中乐器图像使用最多的是弓形箜篌,其次是排箫,再次是五弦琵琶,乐器组合形式主要有弹拨乐器与吹奏乐的组合等。克孜尔石窟伎乐壁画在乐队排列上,强调了欣赏主体所需达到要的艺术魅力;在乐器组合上体现了多偏重于弹弦乐器的特点。     

新疆民族地区古龟兹壁画中裸体艺术的表现形式与美学特征

首先,分析龟兹裸体艺术的起源,认为其植根于自身的历史传统,是当时当地人们生活与意识的折射,也受到外来艺术的影响.其次,梳理出新疆龟兹克孜尔裸体壁画的内容及分布状况.再者,对龟兹裸体壁画的技法与特征进行考察,概括其具有宗教性、抒情性的民间艺术特色.最后,在中国绘画史背景下结合中国绘画本身发展传承的脉络,对龟兹裸体壁画的审美特征进行综述.     

克孜尔110窟佛传壁画的意义

克孜尔石窟是我国现存最早的大型佛教石窟寺遗址,其壁画以大量的本生故事和佛传故事为主。对其进行分析,可以探讨克孜尔壁画的意义。古龟兹地区与新疆以东的中原地区及以西的犍陀罗等区域内的佛传故事有差异,差异的原因有地域的差异,亦有历史和民族的差异以及和佛教的传播和流行的佛教宗派有关。     

感动至深

偶然的机会,成就了这一段预料之外的难得旅程,如同同行者一般,怀着对洞窟里经过千年浩劫却依然炫目于世的壁画仰慕之心,行至了开凿于公元三世纪末的克孜尔石窟脚下,开始了龟兹壁画考察与临摹之行程。只是,面对这些因受到蓄意或无意的严重损坏而残缺不全的壁画时,深深的痛惜,被拨动的心弦久久不能归位。当年那些蓄意的破坏行为,是否也是因为被这些精致、神圣的壁画而震撼,却歪曲了人本善而产生了嫉妒、盗窃之心?     

论克孜尔石窟壁画的色彩结构

新疆龟兹克孜尔石窟壁画中的色彩结构是我国古代艺术接受外来影响与本民族文化相融合 ,表现出强烈的民族自信心的典范 ,在补色对比、冷暖对比、色相对比、明度对比、色彩的同时对比、色彩的连续对比方面具有独到之处。     

繁峙公主寺大雄宝殿明代壁画对称构图分析

繁峙公主寺大雄宝殿明代壁画是我国现存较为完整的儒、释、道三教一体的水陆壁画精品,具有极高的历史和艺术价值。公主寺壁画主要分布在大雄宝殿内的四壁上,全殿壁画规模宏大,人物众多,仙佛鬼神聚于一堂,技艺精湛。目前对公主寺壁画的相关研究主要是从水陆画、壁画内容、人物身份、作者年代等方面进行,还没有专门关于画面整体构图的研究文章。公主寺均衡对称式构图,极具特点,体现公主寺壁画的整体性和完整性。全殿东西壁画整体以正中释迦佛为中心严格对称;每幅壁画又都以各自的中心对称。壁画整体中心突出,画面局部有趋向中心的动势,是非常典型的水路壁画的构图样式。文章在实地考察的基础上,查阅相关文献,绘制了公主寺壁画整图的线稿,对公主寺壁画的设计布局,对称构图形式作深入研究,总结出公主寺水陆画的构图规律。     

古代壁画临摹对当代岩彩画创作及教学的影响

"长期以来,文人画作为中国画主流的观念,逐渐正在转变,已经有越来越多的画家认识到,宋元之前中国传统绘画中极为丰富地使用矿物颜色的表现方式,特别是在古代岩彩壁画中蕴含的材料与技法精华,如若借鉴和发挥得当,将是今日中国岩彩画创新的重要资源,将极大丰富中国岩彩画的语言形态与表现力量。""岩彩画是以矿物色粉调和胶绘制而成,它尊从自身的规律,释放其所有的能量,得到多姿多彩的表现。中国古代岩彩绘画留下了辉煌的篇章,半坡原始古朴的彩陶、马王堆赋彩浓郁的帛画和漆画、融汇东西文化的克孜尔石窟壁画、金碧辉煌的敦煌壁画、绚烂富丽的唐代工笔重彩,构成了一部辉煌的中国色彩绘画的发展史。"古代岩彩壁画技法曾对我国绘画产生过深远的影响,此种影响甚至远及朝鲜和日本。但是,     

敦煌壁画“意”与“象”契合的形式美

论述了敦煌壁画"意"与"象"相得益彰的艺术形式,具体分析了敦煌壁画采取建筑构造布局、平面化和跨时空的构图形式;采用线性语言、夸张变形和象征性的造型手段;运用"艳而不俗"、有意味的"随意赋彩"用色形式,指出了"象"与"意"相互依存、渗透、融合统一的艺术语言和表现形式。     

浅谈中国石窟艺术的分期

中国佛教石窟自东汉以来随着佛教的传入已开始营造。最早是沿丝绸之路,由新疆拜城克孜尔,库车,甘肃敦煌、炳灵寺。发展到山西云冈,河南龙门等,而后波及全国。开窟规模随时代推移越来越大,至前秦建元二年(公元366年)敦煌莫高窟的规模和艺术价值已达很高程度。 从敦煌莫高窟的彩塑及壁画中,我们可以看到三种明显的造型风格,由此把中国石窟艺     

浑源永安寺壁画艺术分析

浑源永安寺传法正宗殿内现存有元明时期四壁水陆壁画,画面包括儒、释、道三教众多神祗,北壁十大明王"一字"排列、相貌威严、色彩艳丽,东、西、南三壁人物分上、中、下三层排列,以十几人为一组整齐有序,画中人物造型生动自然、线条遒劲有力、背景纹饰与主体人物对比协调。从画面图像中可见元明时期水陆寺观壁画的风格特点,是晋北地区水陆寺观壁画的典范之一。     

论善化寺大雄宝殿壁画图像的时代性

山西大同善化寺大雄宝殿为辽代建筑,殿内现存壁画是清代康熙年间的遗作。文章通过实地考察,从壁画与殿内塑像的联系、与山西辽金壁画的比较、画中建筑的时代特征、画面与底层绘画形象的重叠以及画中所表现的华严密教思想等,论证了现存的清代壁画图像,可能是对金初原创壁画的描摹,或说是一种并不高明的翻制。     

未完成的莫扎特肖像

1789年,画家约瑟夫·朗热绘制了这幅《未完成的莫扎特肖像》。虽然画作并未完成,但从画面的构图、人物的姿势和留白处的形状很容易看出,画家描绘的是坐在钢琴前、专注于琴谱的莫扎特。画中莫扎特身穿黑色礼服,全神贯注地凝视琴谱方向,画面背景漆黑,空无一物。除了未完成的空白部分,整个画面的用色就只有莫扎特的脸和领结是明亮的。     

中国绘画色彩特性浅析

中国绘画重含蓄、求诗意,推崇典雅素淡,讲究用色简单,其色彩特征是主体性、人格化、程式化。继承中国画的色彩传统,重要的不在于是以小墨为主还是以青绿金碧为主,而在于真正把握住中国画的色彩特征,在此基础上适当吸收西画的用色长处。