审美感兴的价值论观照

感兴作为中国美学中非常重要的创作论范畴,其实质是“触物而兴情”。无论是文学或其他门类的艺术创作过程,多是以感兴为起点。感兴也是艺术佳作所以产生的最佳契机。感兴有着以审美价值的创造为其最重要的理论本质。感兴不同于审美移情,而是主客双方的互相契合。对于文学艺术创作来说,感兴是最为核心的环节。感兴也并非如很多人理解的那样,仅是存在于创作的初始阶段,也即艺术创作的冲动发生,而是贯穿于作品创作的全过程的。感兴并不脱离形式创造,而恰恰是直接关系到作品的艺术形式的生成与完整呈现。对于文学艺术的接受而言,审美享受的初始来源就在于作品形式。从价值论的角度考察感兴论,这也是一个直观的层面。     

感兴：审美价值的实现历程

先秦阶段孔子已经意识到情感为诗歌艺术的审美特征,在此前提下提出＂诗可以兴＂、＂兴于诗＂,将诗看作是成就理想人格的途径;而后汉代经学家解诗,＂兴＂被诠释为艺术创作手法,这是艺术沦为教化工具的直接结果;魏晋思想环境的变化促使＂兴＂得到发展,感兴恢复其情感特征,显现出魏晋人率性而为、任性自然的人生追求。简而言之,＂兴＂直观地显示艺术在社会中的价值,体现着时人的审美理想。     

论城市审美文化主体及其复杂性

在城市的影响日趋深入的社会背景下,关于城市理论研究的学术氛围也日渐浓厚,文章将审美文化放在城市这一特殊环境内进行研究,针对现代城市这一综合性的、广阔而复杂的研究对象,提出了城市审美文化的主体概念。分析了城市审美文化主体、审美意识的复杂性,并根据城市审美文化主体数量众多且个体状况各有不同的特点将主体审美需求划分为“直观的审美需求”、“趣味的审美需求”、“艺术的审美需求”等三个层次,最后分析了城市审美文化主体审美能力的多层次性。     

审美理解与审美同情:审美主体间性的构成

审美理解与审美同情是审美主体间性的基本构成.理解使自我主体与他我主体在认识论上得到沟通,同情使自我主体与他我主体在价值论上得到沟通.审美主体间性弥合了二者的分离,实现了充分的理解与同情,达到了审美理解与审美同情的同一.西方美学的认识论传统导致重视审美理解而忽视审美同情,中国美学偏向审美同情,二者可以互补.     

论音乐审美主体偏好的差异规律

音乐欣赏是一种感性的审美活动,欣赏者的结构是多种多样的,是由不同层次的人组成的。因而,音乐审美主体对音乐审美客体的偏好也迥然各异。本文从音乐审美的主观因素与客观因素出发,探讨了音乐审美主体的偏好差异规律。     

论审美主体在审美活动中的意义

审美来自于人类漫长的实践活动 ,是从物质世界中升华而来的精神华光 ,是人对自身本质的追寻与获得的最重要的体现方式。在审美活动中 ,审美主体具有重要的作用 ,他能够认识美的规律 ,按照美的规律创造美的世界 ,他还能够在他所创造的世界中直观自身     

论当代诗歌创作中审美主体与客体的关系

诗歌创作审美活动过程中的审美主体和客体是一种相互交流、相互通融的关系。在这种关系中主体呈现出"退让"与"归返"的客体性,客体呈现出"契合"与"固守"的主体性。诗歌创作活动中审美主体和客体的交融是美妙而神奇的,值得诗歌研究者深入细致地探讨。     

论初盛唐诗人的感兴观

初盛唐诗人的感兴观有三大特点,即普遍性、个性化和辨证性.普遍性是指感兴观在这一时期非常盛行,几乎所有善于写诗的作家都把感兴视为创作活动的基础.个性化是指初盛唐诗人的感兴观与创作主体的性情、人生价值取向以及生平遭际有着明显的联系,呈现出鲜明的个性色彩.辨证性则是针对感兴之自然与构思之经营的关系而言,诗人们往往才情性灵和功力苦思并重,使感兴观成为唐代意境论的重要组成部分.     

中国古典美学中感兴论研究综述

感兴论一直都是中国美学研究的重要内容,关于感兴论的研究成果颇为丰富.就感兴论的研究成果而言,学界大体从以下范围进行探讨：一是“兴”的本义研究,二是“兴”的起源问题,三是探讨经学意义的“比兴”,四是将“兴”与诗歌艺术联系进行研究.在诸多研究中,就“兴”与诗歌艺术联系进行研究最为丰富.整理了从上世纪七十年代末到当下学术界对于感兴论的研究成果,期望对当下的感兴论研究能有帮助.     

审美教育中的主体审美特征

美育是把人的内在生命力、智慧力外化为改造世界、创造美好生活的一种兼具审美和教育双重特征的活动。作为审美教育中的主体,其审美特征主要通过直观性、体验性、情感性、愉悦性四个方面表现出来。     

从翻译美学的基本理论谈习语翻译中的审美再现

英语中蕴涵着大量的习语,它们含蓄幽默、形象生动。运用于文学作品中,会使人产生强烈的情感活动,得到审美的愉悦。这就要求译者在翻译时能给读者提供一个与原文审美效果相等的审美客体,以让译文读者通过自己的知识和经验来实现作品的审美价值、本文翻译美学的基本理论出发,深入探讨了英语习语的翻译中如何使原文的审美价值得以再现。     

诗性主体和审美需要

在后现代历史语境里,主体一方面深陷于文化之全方位的意识形态化藩篱,高度理性化和逻辑化的思维方式,消解了内在的审美感性和审美冲动,失落了诗意化的生存期待和终极的审美信仰;另一方面,沉迷于消费社会的交换价值和符号价值．由此产生心理的物化需要,追逐奢侈的消费欲望和沉醉于知识、商品、名利、权力等现实性对象,导致审美物化的悲剧结果。主体丧失了审美需要和审美判断力,成为感官欲望、技术需要和消费活动的奴隶。在历史和心理的双重情境下,美学呼吁重建诗性主体,既拒绝物化需要,也拒绝虚假和庸俗的审美需要,恢复和强化真实的审美需要,使审美需要的心理动机得到净化和升华。这要求我们必须认识诗性主体和审美需要的逻辑关系及其重要意义,必须对审美需要有一个审查、清理、澄明而后回归其本质的过程。     

王一川“感兴修辞”论质疑

王一川将“感兴修辞”视为文学的主导属性,从而否定了文学的审美本质。但“感兴”作为创作论的局部范畴无法涵盖整个文学活动,同时以“语效组合”的修辞来概括文学也不够准确,“感兴修辞”作为文学的主导属性是不成立的。我们应当坚持文学的审美本质。     

台湾当代闲情散文的审美价值

台湾当代闲情散文的繁盛是文学源流和社会环境综合影响的结果,与中产阶级的壮大和自由主义思潮的盛行密不可分。台湾闲情散文是以维护和表现人性、人情为其审美本质的,它不仅显示了作家在现代社会中渴望完满自我、使精神更接近自己灵性的追求,而且更显示一种愉悦的审美关怀,与人生的终极审美指向一致。它的审美价值就在于人格与文气的完美统一。     

文学创作活动中主客体之审美内蕴

文学活动作为人类对世界艺术把握的一种方式,不是以审美为最终目的,创作主体总是通过对客体的审美判断和整体性的情感性评价来表达一定的思想,从而充分体现出文学创造的特殊性。     

试论傅雷的艺术主体思想——兼谈艺术的审美表现

学贯中西的傅雷先生 ,不仅是现、当代业绩卓著的文学翻译家 ,而且在艺术理论和美学思想上也独有深邃识见。傅雷艺术思想的核心在于突出艺术的主体性。如果说 ,傅雷对于主体性的重要地位及其价值的强调 ,是将艺术的本质、艺术的作用与主体性联系起来考察的话 ,那么 ,对于创作主体的人格结构和审美心理的分析 ,则是贯穿于对作家、艺术家的独特心理的观察与体验 ,体现于对创作主体的审美要求之中的。他认为 ,审美主体需要独具艺术感受与领悟的禀赋和能力 ;能够达到感性与理性的平衡 ,感情与认识的统一 ,并在更高的境界中做到“感情深入”和“心灵化” ;尤其需要不断强化艺术审美的创新意识。同时 ,艺术表现和审美创造的理想规范与达到和谐统一的主要手段和规则 ,亦应与创作主体的整体要求相一致。     

音乐审美活动中审美主体的接受差异

应用认识论的观点,并根据《声无哀乐论》和《淮南子》中的音乐美学思想,分析、研究了音乐审美活动中审美主体的接受差异问题。研究结果表明:音乐审美主体对“认识情境”的选择会导致审美主体的接受差异;审美主体的主导性和创造能力也是音乐审美主体在审美活动中产生接受差异的原因。     

作为审美主体的人——蒋孔阳人本美学思想初探

从“意识与目的”“自由与自觉”“社会性与历史性”等方面,探讨蒋孔阳是如何把人当作美的中心,凸显人的本质和确立人的审美主体地位的。蒋孔阳认为人的本质具体表现为人的本质力量,人在劳动实践中把本质力量对象化,美也在人的劳动实践中生成和创造。人在劳动实践的过程中,与客观世界发生着各种关系,而美只从人对现实的审美关系中产生。审美关系只对人而存在,它是美学研究的前提和出发点。美反作用于人的本质力量,可以促进人精神境界的提高和人类文明的进步。美具有重要的为人价值,人的生活需要美,所以人在劳动实践中欣赏美和创造美。