试论<桃花扇>曲律方面的几个问题

孔尚任的《桃花扇》传奇所用宫调以【仙吕宫】和【南吕宫】为主 ,力求使音乐感情与离合之情、兴亡之感和谐一致 ;男主角侯方域所唱之曲以【正宫】为主 ,女主角李香君所唱之曲以北曲【双角】为主 ,与各自性格吻合。     

《荔镜记》上栏“新增北曲正音”研究

《荔镜记》上栏收录了55支曲子,题为“新增北曲”,但是由这些曲子在曲选、小说中收录的情况来看,并非都是北曲,而是南北曲兼收。这些曲子无论是内容还是曲牌皆与弦索弹唱关系密切。由此我们可以进一步了解明代嘉靖前后潮泉一带的曲唱情况——以思忆、喜庆为主的曲唱内容和剧曲以散曲形式传播、散曲在流传过程中偷入戏丈的曲唱环境。     

白族大本曲的文化内涵及传承发展

文化是民族的根之所在,而大本曲是白族民间特有的一种说唱艺术文化,曾在白族民众生活中发挥着重要的功能。白族大本曲包含着丰富的文化内涵,大本曲属于有说有唱,以唱为主的形式表现;其曲本散韵相间,道白为汉语,唱词为白语,唱腔结构形式属联典体,各个典牌可用于抒情、叙事,表现人物的喜怒哀乐;导用"七七七五"的白族山花体格式;内容多数是移植自汉族的民间故事、传说、戏曲等,是汉族文化和白族文化交流的产物,在其身上鲜明地体现了多元文化的融汇。在现阶段,大本曲面临着外来文化的冲击,其传承发展问题值得关注。     

从"倚声"论唐宋词体之形成与初步发展

词不同于诗,属"倚声"而作、合乐而歌的韵文体格.词所倚之声,最初是唐俗乐歌曲,其文体结构的形成与发展深受曲体结构约束.唐五代文人制词注重"倚声"谐唱,然依创作惯性引近体诗律为句,为词体"律化"发轫.北宋以来,文人词创作在"倚声"与"依律"之间各有取舍."倚声"家沿续唐五代制词谐唱之传统,又复增衍"慢"体与前代令曲并称;"依律"者"以诗为词",导致"词"与"俗乐"分离,重拾"正声"以配"雅词".     

论尾声

作为曲学名词的“尾声” ,并非如《汉语大词典》等辞书所定义的那样仅限于戏曲范畴 ,也不存在“分为若干段”的尾声。尾声是套曲中位置在全篇之末、有特定名称的一支曲 ,它同时也是一种曲牌名称 ,其作用是从文义及乐章两个方面收结全曲 ,其使用有着自身规律。尾声起源于先秦诗歌中的“乱” ,发展至唱赚及诸宫调中成型 ,终成南北曲之重要构成因素。尾声有数十种名称。北曲与南曲所用尾声差异较大。     

歌弦唱奏方式与辞乐关系--乐府唱奏方式研究之二

本文在充分利用文献材料的基础上 ,吸收前人研究成果 ,重点探讨乐府唱奏方式对辞乐关系的深刻影响。文章通过细致的分析和考辨 ,提出了如下几个崭新的观点 :(一 )“相和曲”与“三调歌”均曾以“行”命名 ,二者共有“丝竹更相和”的音乐特性 ,而用“丝竹”表演反映的正是“行”的本质 ;(二 )魏明帝相和歌改制与列和笛律的使用直接相关 ,多种表演手法与技巧的综合运用、叠奏和“相和”等唱奏方式的交错组合皆因笛律的统领而最终得以实现 ;(三 )“歌弦”的本义乃“歌所弦之曲” ,有用“器”与不用“器”之分 ,正是后者的普及才产生出了歌乐重奏的“歌弦”唱奏方式 ,后世称为“着辞”。     

无情则死,有情则活——浅谈歌唱中的声情并茂

同一音,同一名,同一曲,无情则死,有情则活,是歌唱规律。在声乐创作中,声乐技巧训练是为充分表达歌中之情服务的,歌声中的情感表达需要歌者对生活有切身的体验,对歌词和歌曲有充分理解,并且正确运用声乐技巧,从而达到声情并茂。不唱无情之曲,不为无情而唱,是优秀歌手的不懈追求。     

论曲的“放”——兼探词曲不同的审美取向

任半塘先生在《词曲通义》中,对词、曲不同艺术风格概括为:“词静而曲动;词敛而曲放;词纵而曲横;词深而曲广;词内旋而曲外旋;词阴柔而曲阳刚;词以婉约为主,别体则为豪放;曲以豪放为主,别体则为婉约;词尚意内而言外,曲意为言外而意亦外——此词曲精神之所异,亦即其性质之所异也。”如果我们将这八组分别对立的概念细加辨析,就会发现:词与曲最根本的区别就在于“敛”与“放”;而将曲的“放”之美学特质界定了,那么,词与曲的不同审美取向也就一目了然了。     

《西厢记怡情新曲》研究——一部用“西调小曲”创作的孤本戏曲文献

藏于我国台湾省"台北故宫博物院"傅斯年图书馆的《西厢记怡情新曲》(精钞本),是顺治十三年(1656)金圣叹之《第六才子书西厢记》的改编本,成书于雍正十一年八月西域军营一个匿名文人之手,嘉庆十七年(1812)八月十五日被收入京城书坊"二径堂",1922年前后流入"中央"研究院历史语言研究所,后来随所迁到我国台湾省。《西厢记怡情新曲》是以广义俗曲类"西调儿"为主而创作的戏曲孤本,狭义[西调儿]为"主曲"的套曲数量最多,[正调小曲]类之单曲出现频率最高;是用来"放眉畅怀"的案头赏玩之本,而非剧坛演出底本。它为后人保存了清初许多俗曲的具体文辞格律样式与曲牌联套歌唱形式,具有重要的文物价值、学术价值与艺术价值。     

唐宋词调的演变

词调源于唐宋乐曲.很多词调原是当时的流行歌曲.温庭筠词多用《菩萨蛮》调,即因唐宣宗爱唱《菩萨蛮》曲,令狐楚命之撰词以进.唐五代一些词集,象《云谣集杂曲子》、《尊前集》、《家宴集》、《遏云集》,实为坊间唱本,编选目的在于应歌.就是《花间集》,据欧阳炯序,其用意亦在选词以备唱,即以应歌为主,存词还     

昆曲曲调的组合形式考述

昆曲的曲调有南北之分,其组合的形式有不同的特征。南曲有引子、过曲、尾声之分,按曲调的性质、结合版本同脚色与具体剧情来组合;北曲沿袭了元杂剧的曲调组合形式,但因昆曲上场脚色皆唱,其套式的稳固性受到削弱。昆曲南北曲合套的组合形式,实是受杂剧一人主唱的影响,北主南从。     

冯子振与元代湖南散曲

冯子振是元代湖南本土作家中唯一一位从事散曲创作的诗人.其代表作[鹦鹉曲]是元人散曲创作的一朵奇葩,内容以抒写隐士情怀为主,风格豪放,间杂婉丽.卢挚和马致远两位外地作家也创作了一些反映湖湘生活的散曲佳作.     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

论元代乐府诗的入乐问题

元代的乐府诗,无论是旧题乐府还是新题乐府,大都是可以配乐而唱的。在"乐府音节,自宋已失其传,生今之世,无复能辨之者"的文化背景下,元代乐府诗所具有的这一特点,成为了乐府诗史上的一个奇迹。元代乐府诗所配唱之乐,主要是诗人们(含坊间乐工)创制的"今曲"。因而,"今之曲歌于古,犹古之曲也,古之词歌于今,犹今之词也",就成为了当时诗人们的共识。在这种乐府观念的指导下,元代诗人们无论是于乐府诗还是古诗,大都称之为"歌",即认为其都是可配乐而唱的。于是,元代乐府诗可入乐而歌的现实,与盛行于当时的散曲、杂剧、词体艺术等互相融合,从而构建了中国文学史上的第一个"音乐文学王国"。     

观史

得意高祖唱大风 在中国历史上，经艰难搏杀而得天下，创下辉煌业绩之大成者，难以胜计，但一生潇洒快活的却是鲜见。刘邦是汉室四百年天下的奠基者、创业者，功莫大焉。但到头来，也有其深深的忧虑。一曲《大风歌》，唱得慷慨激越，却也有缕缕悲凉。     

道教对民间社会的影响 ——以渔鼓道情为中心

[提要]唱道情是道教弘道宣教的方式,渔鼓和简板是唱道情的伴奏乐器。宋代唱道情逐渐在社会上兴起,道士通过敲渔鼓说道情以警醒世人。论文通过渔鼓简板产生于宋代,民间渔鼓简板传说的仙道意蕴,文学作品中所见道士的渔鼓简板,唱道情的演唱方式及道家色彩的考察,揭示渔鼓道情的道家特色与弘道功能。指出元明清时期道教注重在民间社会弘道,渔鼓道情渐成为流播中国各地的民间演唱艺术。     

“颠不剌”为美玉、美女考——读明刊本《西厢记》偶拾之二

《西厢记》的第一出是《佛殿奇逢》,当张生初见莺莺时,即为莺莺的美貌所陶醉。为此,他曾唱了一曲[元和令],曲文如下: 颠不剌的见了万千,似这般可喜娘的脸儿罕曾见,则着人眼花缭乱口难言,魂灵儿飞在半天。她那里尽人调戏,亸着香肩,只将花笑撚。“颠不剌”作何解?明刊本和清刊本都曾有所诠释,解放后新出的几种注释本也都注释了,但是详略不一,或者彼此间互有矛盾,有的则无分轩轾地并列数说,让读者采择。总之,没有     

宋金诸宫调与戏文使用之词调考略

今存之宋金《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》及南宋《张协状元》戏文,它们的曲调有一部分吸收了词调,但已有性质的变化。此外它们的曲调还有来自唱赚、唐代教坊曲和唐宋大曲的,而且皆与宋词词调有密切的关系,有的可补宋词词调之阙,为研究中国音乐文学史提供了新的资料。     

煎茶日记

[茶记]品2006年岩茶之白鸡冠记(产地:福建武夷山-五象朝圣之山涧) [茶品]极品(据称今年只流通8两,偶得1泡) [茶缘]武夷山茶人天亮居士所赠(专程从厦门携茶至榕城) [茶时]2006年12月28日21时-02时(吉日) [茶室/茶友]福州阿伟茶店阿伟兄、天亮居士、庄[水品]农夫泉(1.5L瓶装) [茶具]盖碗(天亮居士掌茶道) [茶形]整株呈现浅绿色,3叶1芽多呈索条状叶形,其中最令人赞叹则是叶芽处     

论柳永的俗词

柳永是北宋初期一位杰出的专业词人 ,他的词在雅俗结合的风格上体现得尤为突出。而这一点 ,后人褒贬不一。多数论者只盯住柳词之俗 ,对其持鄙视、否定的态度。吴曾说柳永“好为淫冶讴歌之曲 ,浮艳虚华之文”[1] (P480 ) ;黄升称柳词“长于纤艳至此 ,然多近俚俗 ,故市井之人悦之”[2 ] ;王灼说他“浅近卑俗”“声态可憎”[3 ] 。因此 ,对柳永的俗词作一个重新理解是十分必要的。一柳永的俗词在内容上有独到之处。首先让我们看一下俗词中女主人公的形象塑造。在雅词中 ,诗人总将抒情女主人公写成抽象的、象征性的形象。她们多为一些深闺贵族…