论曲谱的产生及其完善

通过对曲谱产生渊源及其发展过程的阐释和分析,认为曲谱是曲调的句式、字声、韵位等曲体的具体表现,而曲谱的产生,始于文人参与曲的创作与对曲的律化,进而指出南北曲谱皆产生于元代,并随着戏曲的发展与曲调的律化,得到进一步的完善和发展。     

魏良辅与新声昆山腔

新声昆山腔的形成是一个延续二百余年的演化过程,而魏良辅在这一过程中起到了关键作用.由他所领导的昆山腔改革大致包含以下四项内涵以苏州语音为基准,制定声腔格律规范;雅化声腔曲调,丰富演唱技巧;融合南北声腔,同时保持二者各自的艺术风格;建立并逐步完善昆曲场面.     

昆曲曲调的组合形式考述

昆曲的曲调有南北之分,其组合的形式有不同的特征。南曲有引子、过曲、尾声之分,按曲调的性质、结合版本同脚色与具体剧情来组合;北曲沿袭了元杂剧的曲调组合形式,但因昆曲上场脚色皆唱,其套式的稳固性受到削弱。昆曲南北曲合套的组合形式,实是受杂剧一人主唱的影响,北主南从。     

元代杂剧在昆曲中的流存

元杂剧虽到了元末就已衰落,但杂剧的某些因素如剧目、曲调及演唱形式等,为明清时期的昆曲所继承。昆曲将元杂剧的剧目全本改编或选取单折,继续在舞台上流传;杂剧所用的曲调及其联套形式也为昆曲继承,但根据昆曲的剧本体制,发生了一些变异;昆曲在演唱杂剧所采用俚歌北曲时,也采用了依字定腔的形式。     

诗歌语言中“声、音、韵、律”关系的符号学考辨

诗歌语言研究中普遍存在两个层次、四个要素之间的混淆问题,第一个层次是声与音、韵与律的混淆,第二个层次是声音与韵律的混淆。在符号学上,声与音原是两种不同的符号,诗歌语言的语音兼备表情功能而使两者混同;韵与律原是分属语言与音乐,诗与歌的原始结盟使语言在音乐的影响下形成纯形式的格律,韵与律自此难解难分,并演化为格律。在新、旧诗更替中,韵律或格律的去留问题成为焦点,诗歌整体声音问题被狭化为格律问题,而中外诗歌写作史上声音与格律一直是两个平行的话题。现代诗放逐格律,但没有放逐诗歌的声音,反而释放了诗歌声音的潜能,在声音语象的创造上与中外诗歌传统一脉相承。     

昆曲曲律与《牡丹亭》之《惊梦》曲词英译

文章以《惊梦》曲词为研究范本,探讨昆曲曲律与英诗格律之相通性。尽管昆曲曲词与英诗之语言载体迥异,但其艺术表现力之共性则为可译。昆曲曲词翻译原则在于昆曲曲词原文与译文实现“交际性对等”。该原则在《惊梦》部分曲词自译版本中得以体现与检验。     

汉英诗歌格律的对比与翻译策略

诗歌是一种语言美的集中体现,而这种语言形式上的美尤难翻译。音美和形美都可以通过诗歌格律找到答案。诗歌翻译如能传达格律就会解决这一大难题。对比英汉诗歌的格律并发现其相通之处,就等于找到了解决问题的正确方法。而英汉诗歌格律都用韵这一特点很明显,通过对英汉两种诗歌格律的比较,可以从本质上找到二者背后隐藏的一些相通之处,据此提出一些翻译策略供译者借鉴。     

南北曲板差异性研究

南北曲分别代表了中国古代民歌类汉语诗乐及说唱类歌曲音乐两种不同的声乐类型，其节拍方式均保留了古代句拍和韵拍。但南北曲中板的功能不尽相同。南曲中板的主要功能是律曲、节字、节句、节奏，北曲中板的主要功能是节句、节奏。南北曲声腔的节拍存在不同：南曲用汉语非等值韵律节拍，北曲用音乐均分律动节拍。相比而言，北曲具有更多的音乐继承性；南曲曲体格律化更彻底，以文化乐走得更远。     

元散曲的用韵

元散曲所用的乐曲,采取了广泛流行于民间的曲调,所用曲辞语言是经过加工提炼了的口语,因而其用韵突破了传统的诗词用韵的框框,较真实地反映了十三世纪到十四世纪汉语共同语——北方话的实际语音系统。周德清编著的《中原音韵》将这段时期语音的韵从传统的61韵类合为19韵类。那么,散曲用韵的具体情况如何?《中原音韵》所分韵部及韵字的归属与其是否一致?解决这两个问题,有助于更具体、全面的了解元代北方音韵部的情况。为     

沈璟的《论曲》散套与戏曲音律论

音律论是沈璟戏曲理论的核心内容.沈璟的戏曲音律论是针对因魏良辅改革昆山腔后曲调古调原腔发生变异而提出来的,他在[商调·二郎神]《论曲》散套中,不仅从宏观上提出了严守曲律的主张,还对南北曲的一些具体音律如字声、句式、用韵等作了论述.     

沈璟及其昆曲杂剧

作为一代昆曲大师 ,沈在杂剧创作方面也有所染指。这方面最值得提出的是他将杂剧形式正式引入了昆曲领域 ,创作了《十孝记》和《博笑记》两部短剧集。它们在演唱音律方面显然和他的传奇一样 ,同属昆曲的范畴 ,准确地应称之为昆曲杂剧 ,以与杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的作品区别开来     

昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。     

昆曲翻译探析

本文从昆曲《断桥》和《思凡》两出折子戏的英译实践入手,探讨了昆曲翻译的目的、昆曲翻译中语言的理解与表达、以及典故的处理等问题,并对今后的昆曲翻译提出了一些看法。     

昆曲传播的民俗学视角

昆曲具有依赖民俗传播的深厚基础,在内容和形式上均适于在民俗场合表演。民俗的观念和组织形式有利于昆曲的传播,民俗的文化价值值得昆曲关注和利用,昆曲应当基于民俗文化进行定位并扩大传播空间。     

北京的昆曲艺术

我国的昆曲艺术被联合国教科文组织批准授予世界首批"人类口头和非物质遗产代表作",成为全人类共同的精神文化财富.北京从明万历年间便成为昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面.其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派.     

关于吴梅的昆曲论著及其演唱实践--为纪念曲学大师吴梅先生诞辰120周年而作

吴梅在北京、南京各高校从事戏曲教学的特点是强调理论联系实际 ,他没有停留在戏曲的文学层面上来立论 ,而着眼于综合艺术的全方位的研究 ,所以他的昆曲论著能结合舞台艺术的实践 ,独出新意。他不仅培养了曲学的研究人才 ,而且还培养了专业演员和业余曲友 ,为昆曲的传承作出了突出贡献     

浅论昆剧名著的改编演出——兼评首届中国(苏州)昆剧艺术节优秀古典名著展演

昆剧名著改编演出的关键是文本改编 ,表面看这似乎只局限于文学手法或技巧 ,实质却体现了艺术继承方式的变革。五十年代浙江昆苏剧团的《十五贯》完成了昆剧全本戏继承方式的一次革命。新时期以来 ,继承方式已从单一转向多元 ,确立了在科学基础上的非纯粹继承机制。首届中国(苏州 )昆剧艺术节优秀古典名著展演表明 ,全国昆剧艺术表演团体已冲出守旧的观念模式 ,找到了一条正确的在发展中求继承的昆剧之路     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

论清末民初的昆剧创作

在清帝国腐朽不堪和民初社会曙光未现的背景上,昆剧作者在创作中表现了对现实的极度不满,然而,对未来又信心不足,剧作流露出浓郁的哀伤与绝望的情绪。由于多数剧作者是有政治抱负的文人,所以,他们自觉不自觉地将昆剧创作当作思想宣传的一种手段,因此,说教大于形象。又因为他们缺乏舞台经验,故不遵守昆剧规矩、言语晦涩、情节平直,成了许多新剧目的通病。但他们大胆创新的精神有值得肯定的地方。总的说,清末民初的昆剧创作,使更多的观众对昆剧失去了信心,加速了昆剧的衰败。     

雅士与盐商的超时空对话——明代士大夫与清代盐商的昆曲家班比较研究

明代士大夫有普遍蓄养昆曲家伶的风气，以苏州为盛。清代盐商由于社会、政治、经济、文化等多方面原因的需要，也大兴昆曲家班，首推扬州。本文主要从明代士大夫昆曲家班和清代扬州盐商昆曲家班组建的目的、规模、演员的身份、待遇等方面对明代士大夫家班与清代扬州盐商家班进行比较研究，归纳总结了两者的异同点。