声音训练中如何使"换声点"过渡自然

在声乐教学中,呼吸是歌唱的关键;共鸣运用是歌唱的主要条件。然而在声音训练中,在声区过渡时所遇到的卡壳现象,也叫“坎儿”问题,是我们每个声乐教师所必须面对的问题;也是统一低中高声区最难解决的问题;是声乐训练中的关键。解决了“换声点”统一了声区的矛盾,歌唱才能自如通畅;歌声才能灿烂辉煌;才能将声乐作品演唱得完美;音乐形象才能表现得淋漓尽致。那么该如何解决“换声点”的问题?笔者通过多年的教学实践,深切感受到,要解决“换声点”过渡自然并不是一项简单的训练,而是应采取诸多的方法与手段,并且必须遵循因材施教和循序渐进的原则,把换声点“坎儿”填平,使声区统一。下面谈谈本人如何使换声点过渡自然所采取的一些手段、方法。     

浅谈声乐教学中的“换声区”训练

换声训练中讲究循序渐进的声音自然过渡,注意对真假声混合运用比例和共鸣位置的调整。     

谈古书训释中的语法限制

(一) 在古书训释中,以声求义是一个重要的方法。但是音有限而词无限,一个词特别是单音节词,都可以有相当多的同音词和更多的音近词,如果不加限制,就会出现众多纷纭的解释。因此,以声求义     

浅谈声乐教学中声区统一的问题

本文阐述了在声乐教学中高、中、低三个声区的训练方法，以便达到声区统一的目的。     

金文"顺"字说略

金文中有从页从川的"顺"字,荣簋之"(顺)",与濒事鬲之" (濒)"、(豁)簋之"(源)"同字,一般释为"濒";效尊、卣之 (海)、(涉),一般释"涉".从形、音、义三方面考察,这两种字形均从川得声,读为"顺".     

表面的美学与可见的声音:抖音的媒介物质性批判

论文尝试在数码转型的历史语境中,从媒介物质性的角度重新对抖音进行批判性考察。不仅通过视觉(抖音的图形用户界面设计)、听觉(抖音作为一种从声音到图像的媒介转换游戏)和触觉(抖音用户的触屏欲望)这三个维度的认知图绘来分析抖音自身作为“新媒介”的媒介特性,还在此基础上将抖音视为当今数字时代的一种症候性表征,反思隐藏在抖音表面化的数字美学背后的资本主义意识形态,通过重启批判理论与媒介理论的思想资源,辩证看待以抖音为代表的新兴数字文化现象。     

鄂尔浑突厥鲁尼文碑铭的lgl(lgil)

古代突厥语在8世纪记录外来词时存在词首的音与音相通现象,故鄂尔浑突厥鲁尼文碑铭所记位于高句丽与唐朝之间的换写为lgl(lgil)的国家或民族之名称,可能存在另外一种变体lgil。另,古代突厥语自8世纪起至10世纪以后的写本时代,经历词中的γ音、g音并入ng音这一发展阶段,故lgil的转写之一lgil存在写本时代变体为lngil的可能性。lngil与源自新罗的蒙古语Solonggos(朝鲜)密切相关。高句丽以及突厥以前统治蒙古高原的柔然应为新罗名称的传播媒介。高句丽对新罗的称呼徐那忽(si-na-hol)、徐罗忽(si-ra-hol)在突厥语中最终转变成了lgil(新罗)。     

《周易》与现代物理学分维理论的同构

李树菁在《〈周易〉与自相似及分维理论》(《大自然探索》1989年2期)中指出“易象领域与现代分维的发展领域一致”。在周易以及有关周易的论著中,表现在以下几个方面,(一)物理性:①颜色,坤为黑色、震为玄黄、巽为白色(周易说卦):②声音,震为响、为声,为音(孟氏逸象);③比重、密度,坤为重,兑为密(孟氏逸     

剖·鐾

将刀在布、石上磨擦使刃锋利,通常作备刀。辞书谓:其字应作鐾。其实它也未见得就是备刀的始字。细究其源,似应作剖。《淮南子·齐俗篇》“庖丁用刀十九年而刃如新剖硎。”《庄子》“而刀刃若新发于硎。”已故的杨树达先生说:“硎当训为型。型,铸器之法也。新发、新剖,谓刀新从模型中取出。”(《积微居读书记》)我以为硎解为磨刀石已成定论。剖从音得声,音从不孳乳而来,许多从不的字:杯、盃、桮,与从音的字:倍、培均读微部音。再证之以上古无轻唇音,可知剖读如背。剖是个形声字,音是声符刀是义符。备刀于磨石,无庸置疑了。其次,说“刀新从模型中取出”(剖发出)于事理也不合。不要说古时,就是今天的精密铸造,从型中新取出之刃具,不经磨研,也是绝不会锋利得游刃有余的!不仅剖是备刀义,发亦当作如是解。     

鄂尔浑突厥鲁尼文碑铭的(c)ülgl((c)ülgil)

古代突厥语在8世纪记录外来词时存在词首的c音与s音相通现象,故鄂尔浑突厥鲁尼文碑铭所记位于高句丽与唐朝之间的换写为(c)ülgl((c)ülgl)的国家或民族之名称,可能存在另外一种变体(s)ülgil.另,古代突厥语自8世纪起至10世纪以后的写本时代,经历词中的γ音、g音并入ng音这一发展阶段,故(s)ülgil的转写之一(s)(o)l(o)gil存在写本时代变体为(s)(o)l(o_ngil的可能性.(s)(o)l(o)ngil与源自"新罗"的蒙古语Solonggos(朝鲜)密切相关.高句丽以及突厥以前统治蒙古高原的柔然应为"新罗"名称的传播媒介.高句丽对新罗的称呼"徐那忽"(si(e)-na-hol)、"徐罗忽"(si(e)-ra-hol)在突厥语中最终转变成了(c)(o)l(o)gil(新罗).     

《文选》五臣音注从单刻本到合刻本形式之变化

《文选》五臣注在从单刻本发展到与李善注的合刻本后,正文注释的位置发生了调整变化,而五臣音注的形式与其位置又有着密切的关系。随着位置的变动,合刻本调整了部分五臣音注的形式,使之仍然符合五臣单注本音注的基本体例：一是为避讳改＂反＂为＂切＂;二是当音注后增添校语或正文注时,增＂音、切、声＂字;三是当音注后正文注被移走时,删＂音、切、声＂。     

运用辩证思维解决声音训练中的若干问题

中低声区打开咽喉是唱好高音的基础,解决换声点的过渡可用"反向思维";声音的"靠前"与"靠后",只是共鸣需要与生理动作的一种感觉,要正确认识声音的走向.     

嵇康《声无哀乐论》新解

声、音、乐是三个不同层次的概念;“声无哀乐”的意思是“至乐无哀乐”;“哀乐”的意蕴很宽泛。     

同源字以双声孳乳说

判定若干字是否同源,应该有两条标准:一条是语音标准,一条是语义标准。就语音标准来说,一般认为,同源字之间必须是音同或音近的关系。从语源研究史上看,除音同外,还有两种音近关系可以作为判定同源字的标准是得到了人们的普遍承认的。这两种关系是:①声纽和韵部相同,只有韵头的差异。②声纽和韵部同时相近(声纽同类,韵部对转或近旁转)。这样,各家的分歧便集中表现在对以下两种语音关系的不同态度上面。这两种关系是:①只有声纽相同或相近,而韵部相远。②只有韵部相同或相近,而声纽相远。各家对于这两种关系所持的态度约有四种(就主要倾向而言,容有个别例外):一是全部承认,早期声训学者如刘熙等人是。二是全不承认,晚近学者如王力等人是。三是倾向于第一种关系,以王念孙等人为代表。我们称之为“双声说”。四是倾向于第二种关系,以黄承吉等人为代表。我们称之为“叠韵说”。     

浅谈《基本乐理》中的民族调式

在普通高校《音乐基础理论》课教学中,中国民族调式的学习很容易出现问题。 首先“调式”(Mode)这个概念在西洋音乐中和“音阶”(Scale)同义,从字面上看,音阶是音的阶梯,而调式则是调子的样式,都是说明某种音高的排列关系。但调式也可以说是指某些特定的音阶,是指有特定组织性的音阶。音阶是由若干音(乐音)按一定音程顺序(向上或向下)排列而成。 由于我国文化历史悠久,地域广大,民族众多,各个地区的民间音乐往往各有不同的风格特点,这些特点不仅反映在音调上,也反映在调式结构上。因此,我国的民族音乐调式问题是一个很复杂的问题,也不必强求从全国民歌中找出某些共同调式。在我们民族音乐中占有重要地位的是五声音阶。它是由连续五度相生的五个音宫、征、商、羽、角构成,这五个     

为“假借”正名

学界一般认为,汉字的假借是通过借字表达词音("依声托事"或"借字表词")来实现假借的目的,但事实上假借是汉字所兼有的一种表达职能,只有形义统一、以形别(表)义的汉字才具有假借的职能;而汉语单音节词自身不能独立地区别(表达)一定的概念,又不能区别本义、引申义和假借义,因此汉语的词是不具有假借职能的。所以,汉字的假借,既不是"依声托事",也不是"借字表词(音)",而是"依形托事"。     

“崒”音献疑

杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》诗“群冰从西下 ,极目高兀。”句中“兀”之“”(“危高”义 )音 ,萧涤非《杜甫诗选注》(人民文学出版社 1979年版 ) 6 1页注为“ｃ敶” ;王力《同源字典》(商务印书馆 1982年版 ) 4 0 7页此字“按”云 :“当依《广韵》读慈切” ,不为无据。然而查阅现行各大辞书 ,并无此音。一、《说文·山部》(中华书局 196 3年版 190页下 ) :“ ,危高也。从山 ,卒声。”二、《康熙字典》(北京师范大学出版社 1997年版 ) 2 13页 :“《广韵》慈切 ,《集韵》《韵会》《正韵》昨律切 ,并音谇(ｚ挷)。”三、《中文…     

甲骨文研究二题——说(Π)与(φ)(助)

关于甲骨文“(Π)”字的考释甚多,学者多认为是某种疾病,可能与骨骼或疽疮有关,然囿于卜辞记录上的先天限制,目前所见诸说待商榷处仍多,未有定论.根据甲骨文“(Ω)、(Ω)”即“肩”字初文的可信观点进一步申论,指出“(Π)”字从“肩”应即假借其声,并附加区别之点划,属于附划因声指事字,即文献中的”胃脘”字,与“腹”有区隔.在肯定杨安释”助”的前提下,进一步对甲骨“(φ)”字相关辞例作全面分析,并探讨卜辞中从“(Θ)”的“(店)”字.     

质疑《声无哀乐论》——读评《声无哀乐论》兼议《音心对映论》

文章首次将<声无哀乐论>和<音心对映论>作为迄今为止<乐记>研究中最具代表性的文章相提并论,并以一种全新的角度系统地对<声无哀乐论>进行读评,肯定其与<乐记>一脉相承,同时提出嵇康以<声无哀乐论>反对<乐记>的"音有哀乐论"是文不对题,遂分类归纳其谬并予以评论.但又提出其谬许是作者"故意制造错觉,静观对方的智慧如何"的假设.文章认为<音心对映论>与<声无哀乐论>从命题看,完全相反,但后者的某些论点与前者又基本一致.<音心对映论>对于<乐记>"和律论"的挖掘,使当代音乐美学研究注重了以人为本.     

艺廊思絮

什么风格最好? “美色不同面,皆佳于面,悲音不共声,皆快于耳。”(王充) “雄浑如大海奔涛,秀拔如孤峰峭壁,