中国古典戏曲美学的高峰——李渔戏曲美学片论

李渔的戏曲美学思想是中国古典戏曲美学的高峰。他提出的“三美”说，对戏曲本质及功能的看法相当全面，兼顾到戏曲的真善美三个方面，突出了戏曲的审美特点，可视为李渔对戏曲的总观点。他将结构列为剧本的基础，提出“结构第一”的观点，这是他戏曲美学的主体。同时，他对戏曲语言有独到见解，十分强调戏曲剧本的表演性，要求创作戏本时充满“机趣”，多为导演与观众“设身处地”。     

清代戏曲家周昂的戏曲语言“本色”观

清代中期常熟戏曲家周昂在戏曲评论中，对戏曲理论的总结归纳既继承了前人的优秀成果，又有自己独特的见解。他将“本色”视为戏曲语言的最高追求，从戏曲语言的个性化、口语化两个方面阐述了戏曲语言的“本色”观，是对明清以来戏曲语言“本色”观的深化和拓展。     

论孟称舜的戏曲创作论

孟称舜是晚明一位重要的戏曲作家兼戏曲理论家，关于戏曲内容，他继承了汤显祖的“言情说”，提出了戏曲传情的主张，并对“情”的内涵及传情的方法作了论述、关于人物塑造，他提出了从现实生活中提炼人物形象的原则，并就描绘人物的神态、刻划人物的性格等提出了一些具体方法、关于戏曲风格，他认为不能按地域来区分，只能按作品的实际情况来划分，并从整体上将戏曲分为“婉丽”和“雄爽”两种风格。关于戏曲语言，他认为戏曲的语言不能酸腐俚俗，要蕴藉有趣，具有较好的舞台效果。     

“故国”意象·寓言·女性关照——论清初遗民戏曲的书写策略

在清初特定时代语境中，遗民曲家们为了传达其复杂而幽微的文化心态，往往在戏曲创作中采用虚拟“故国”意象、寓言和女性关照等书写策略。“故国”意象是政治伦理在清初遗民曲家心中的自觉内化，寓言旨在张扬他们作为遗民的个性价值，而女性关照则凸显他们“赏才”和“伤才”相交织的复杂、矛盾心态。这是清初特定时代思潮在遗民戏曲中的多层面折射，从而使其戏曲创作展现出不同于元明戏曲的独特文学风貌，值得进一步深入研究。     

面对“商人世界”：热情与冷漠──明末清初小说戏曲比较之一

以“三言”、“二拍”为代表的明代白话短篇小说的主要特点之一是描写商人、手工业者的生活情态和精神面貌，但是在同时期或者稍后出现同题材的戏曲作品中，这一特点出现明显变化。或者说，这些戏曲作品呈现出全然不同的特点：商人、手工业者的主人公地位被文人士子所替代，对商人生活的津津乐道变成了对文人处境的苦涩叹息。本文通过若干同题材白话小说和戏曲作品的对比对这一现象进行了分析，试图揭示出这类戏曲作品不同于白话小说的价值。     

清代“花部”时间界定及命名研究

清代戏曲发展史上一个值得特别关注的环节就是乾隆后期出现了经过三个主要回合较量的“花雅之争”。自此，以花部统称的地方戏逐渐实现了对数百年剧坛盟主昆曲的挑战和更替。然而，“花部”这一称谓出现和消失的时间界定都不是足够清晰准确，类型多样的命名方式以及由此体现的戏曲观念也较少得到探讨。对“花部”的时间界定及命名研究有利于深入、准确把握古典戏曲观念史和接受史上的转变。     

华钟彦戏曲研究的方法特点及治学理路

华钟彦是著名的古代文学研究专家、诗人，还被称许为“最正统的汉诗吟诵者”。其早年曾涉及古代戏曲研究，专著《戏曲丛谭》在学术界曾引起较大反响。约略说来，该著大致体现出如下几方面的特点：一是格局严整，覆盖面广，既着力于“史”的探讨，又围绕曲之本体的方方面面，发表了许多很好的意见；二是思想开放，视野开阔，对戏曲起源、隋唐变文与戏曲的关系、宋代“杂剧词”的场上功用、元杂剧与金院本的演唱形式异同等疑难问题发表了自己的看法；三是着眼场上，切合实际，强调唱曲应以声带情，主张场上语言的“肖似”与通俗，关注艺人的吐字发声问题等等，可谓“深于排场之论”。华氏的治学方法可以归纳为以下四个方面，即：厚培根基，注重会通；博览文献，审慎辨析；知难而进，挑战自我；着眼现实，立足当下。这些方法，有着鲜明的内在学术理路。总的来说，华氏从事戏曲研究，不是为学术而学术。他之所以关注历史上的若干戏曲现象，是为了弘扬戏曲的人文精神，也是为了场上传播，让“死知识”活在场上。当然，华钟彦戏曲研究也存在文献运用欠妥、史实判断有误的疏失，但瑕不掩瑜，他在学术研究上勇于开创新局面的积极探索精神及宝贵的治学经验，至今仍值得学人借鉴学习。     

浅论古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突——以李渔的古代戏曲身份认同为视角

戏曲是中华民族独特的艺术。由于封建统治阶级视戏曲为“小道”、“末技”,常常依仗国家意志和法律手段对戏曲动辄排斥或者禁毁,使得戏曲难以登阶入室,跻身文学艺术大家庭的殿堂。自宋代以来,有识之士不遗余力地为戏曲呐喊、正名。戏曲身份认同的现实本源施展与冲突绵延不绝。其中,明末清初的李渔是戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中的典型事例。李渔克服“穷骨”、“恶岁”、“砚田糊口”的生存困境,敢于直面戏曲身份认同的现实本源施展与冲突,为戏曲身份认同矢志不渝地贡献了毕生精力。古代戏曲身份认同为近世王国维为戏曲正名奠定了深厚的学理基础。创造了充分的条件。     

论《闲情偶寄》之戏曲文体思想及意义

李渔的《闲情偶寄》肯定戏曲文体特有的叙事性、舞台性,是戏曲编剧技巧、舞台实践经验的总结和推进,也是在前人理论成果基础上的新创。他将戏曲与“史传诗文”并列,抬高它的文体地位;更从形式、创作、功用等方面说明戏曲是“绝大文章”。他从创作的角度,强调戏曲文体服务于舞台演出的目的,强调“填词之设,专为登场”;又从戏曲叙事性的角度,要求“结构第一,一人一事”。李渔发展了王骥德“大头脑”、金圣叹“一人”“一事”等意见,强调戏曲创作要有吸引观众的新奇故事,能够收到深入大众、劝善戒恶的传播效果,并将“一事”引申为戏剧的核心事件及引发后续情节和戏剧冲突的重要关键,深入到了叙事和戏剧的本质。史传叙事思想为金圣叹评点《西厢记》重视,也是李渔戏曲批评的理论来源。李渔称戏曲与史传“同源而异派”,客观上将戏曲纳入叙事文学的轨道。又将叙事批评的“人情”“物理”概念引申到史传及其他传统文学,肯定了戏曲这种俗文学体裁的叙事特征。这显示出李渔以戏剧为本体、以登场为目的、以演出效果为标准的戏剧观构造下的戏曲理论超出一般文人戏曲思想和评论的特出之处。     

元代戏曲理论述评

元代戏曲理论述评段庸生以戏曲创作高度繁荣为特征的元代文学，把中国叙事性文艺推进到了“于科白中叙事，而曲文全为代言”的“真戏曲”时代。①从此打破了中国文坛长期以抒情性诗歌散文为中心的格局，从大都、杭州等商业城市涌现出一大批戏曲作家和戏曲艺人，戏曲艺术不...