从“载道”到“写意”——从山水画论的角度评价魏晋山水诗

山水画和山水诗同时起源于魏晋,而在唐朝达到鼎盛。魏晋时期的山水诗与山水画,在审美上也应该有互通之处。那么,两者就不仅仅是单纯独立的,而应该在艺术上有所联系。本文就此展开论述,以期引起同行学者关注。     

山水画创作中的笔墨表现与写意升华

中国古代山水画自隋朝以来,历经唐、五代、两宋、元、明时期的发展,形成了鲜明的民族风格与特色.现代的创作者应该在传统的基础上,勇于创新:一是以画为主,画写结合,略带泼墨;二是以笔画为依托,升华写意精神;三是在生活中吸收营养,激发灵感;四是笔墨形式与时俱进.     

“天人合一”与中国传统山水画

“天人合一”的学说是中国传统文化最基本的特征之一,它对中国传统山水画的影响,形成了独特的中国传统绘画风格。中国传统山水画“以大观小”,天道与人德的结合,体现了“体道”而“同于道”的“天人合一”观念。     

论中国山水画的含蓄性

在自然山水成为绘画的主要内容之前,绘画在人们心目中的地位远远低于诗歌,其原因在于绘画的直观形象性致使绘画在发挥教化功能时缺乏含蓄委婉的特性。提升绘画地位的关键是赋予绘画含蓄委婉的品格,其措施就是将山水作为绘画的主要内容,将水墨作为山水画的物质表现媒介。     

论中国宋代山水画中的“禅境”

没有任何一种宗教思想像禅宗这样深入中国士人的人生观和世界观。禅宗与中国绘画发生关系的更重要方面,是禅宗对文人人生观的广泛渗透和影响,对中国山水画创作的内容、风格、流派的形成以及绘画艺术的批评等方面,都起到了重要的作用。可以说,不将禅宗对山水画的影响考虑进去,就无法勾画出唐宋以后中国绘画艺术发展的基本面貌。     

中国宋代山水画中的“黑白”与“虚实”

“虚与实”和“黑与白”在哲学上是对立统一的关系，在山水画中“虚实”、“黑白”的关系非常密切。中国宋代山水画“黑、白”与“虚、实”之间不同的构成关系，产生了两种经典的绘画风格一“简洁空灵”与“雄强浑厚”；宋代山水画中“画内之虚白”的讲究，追求的是无尽的“画外之虚境”。     

中国传统山水画的“似”与“真”

和西方传统油画艺术注重严谨的科学性不同 ,中国传统山水画是为精神世界服务的艺术 ,它的审美魅力直指人类灵魂的深处 ,在精神上满足人类的审美欲求。而“似”与“真”的审美关系问题是中国传统山水画在创作领域内最重要的美学命题 ,同时也是中国传统山水画独立于世界艺术之林的根本原因之一。     

点、线与山水画风格嬗变的关系

点与线是中国画尤其是中国山水画最基本的,也是最主要的构成元素。在古人总结出的十几种皴法中,大体也就分为点状皴与线状皴两大类。考察一下中国山水画发展史,我们不难发现上千年来不断涌现出的各种流派与大师,其风格之形成就在于对点、线的不同审美处理而呈现出最基本的视觉特征。或者说,是由于点、线在不同时代(或个人)所蕴含的观念不尽相同,点、线在画中的功用不同,这就导致了风格上的差异。点、线在山水画风格上的形态呈现与功能演变,在山水画发展史上大致体现在三个阶段。一、隋、唐及此前时期作为构成元素的专门称谓,“点”、“线”…     

传统的继承与超越--水彩(水粉)画教学的时代性

在写实性的传统和基础上,研究写意性的表达方式,水彩(水粉)画教学呈现时代气息.     

在时空流动中超越“灭点”的中国画透视

本文就中国山水画怎样超越透视“灭点”的方法作了论述，并根据前人作品进行了比较分析，特别对移动视点、远视距与俯视等作了剖析。这与中国人特殊的空间意识是分不开的，因此产生并导致其表现在绘画中，常以世外鸟瞰的高远之目，以心灵的眼睛游目周览，体现了以大观小、以远观近、以上观下之特有方法。也就是说，超越透视“灭点”的中国画是在时空流动中体现的。     

论中国山水画之“一笔三象”

“一笔三象”是中国山水画的一种笔墨语言,它指的是画者一笔应呈现三象：视觉之象、心灵之象与哲思之象。山水画作者运用笔墨的点、线、面、色等言语建构视觉之象,使观者从中领略到景物原初的鲜活气息;画者以笔墨塑物造象时,一笔唤起的心灵之象在节律、时间的变奏中,呈现出滞涩光润、软揉硬枯、亦或曲直、流动的痕迹,传达的是人心灵的畅欢、忧虑、酸涩等情感,笔净心空、笔凝心重;山水画以充实为美,讲究执两用中,追求象外传思,以哲思之象创造出中国山水画特有的审美样式。     

论宋代山水画及题山水画诗中尚意观的形成

尚意的美学思潮,遍及于宋代诗歌与绘画领域,是宋代诗学的重要课题.山水画及其题诗由唐代尚"真"到宋代尚"意"观念的演变,自中唐开始,而在晚唐五代趋于完成,至宋代,"意"被文人奉为创作的圭臬.     

谈中国山水画艺术的形式美

本文从工笔与写意、密体与疏体、绘画色彩的运用等三个方面对中国山水画表现形式作了不同角度的分析。提出在处理艺术形式美方面的观点与主张。     

中国山水画皴法说

山水画皴法是中国山水画重要语言之一,经过一代又一代画家的继承和发展,山水画皴法不断成熟、丰富和完善,成为山水画一个完备的绘画语言体系。为更好地继承和发展山水画艺术,系统掌握山水画语言,本文通过对山水画皴法的面目和特点进行条理归纳,以达到"引而伸之,触类而长之"的目的,使我们在师造化中能入能出、能承能变,不断丰富和发展传统山水画艺术形式,创造出具有当代精神内涵的山水画作品。     

中国山水画与西方风景画构图之比较

不同的文化背景产生不同的艺术形态,中国山水画的散点透视偏重一种类似"笔记式"的构图,讲究"写心论"和"畅神说";西方风景画的焦点透视侧重一种类似"照相式"的构图,讲究一种可视性的描绘.从社会文化背景、观察方法、空间观念比较分析中国山水画与西方风景画的构图,有助于人们全面认识和理解中西方绘画的精神内涵和艺术特质.     

论山水画的审美内涵：“天人合一”

＂天人合一＂思想是古代人处理自然界和精神世界关系的基本思想,同时也是古代审美理论的重要组成部分。山水画从唐代开始一直成为中国传统画派的主流,其审美价值常常凌驾于其他题材之上,析其原因,山水画不是单纯的风景画,而是具有其独特审美内涵,它体现了人与自然＂天人合一＂的关系,表现出宇宙精神与人格精神相统一的最高境界。     

中国画“以形写神”观刍议

神的表达,是中国画的终极追求。宗炳的“畅神”论和谢赫的“气韵生动”说,进一步发展了“以形写神”论。意象性是中国画的根本特点,散点透视是中国画特有的表达方式,“以形写神”观对中国画影响深远。在造型上,中国画追求不似之似;在创作表现技法上,重视以线造型,以墨色为‘主。“以形写神”观是中国传统绘画的精髓,指引着当代中国画的发展方向。     

王学仲山水画中的“重”“拙”“奇”“旷”

王学仲的山水画作品将写生引入对传统山水画的改良中,把大自然的复杂性、丰富性、天然性融入自己的画面,以此来继承"师造化"的现实主义优秀传统,以写生为手段与自然景物沟通并以笔墨的形式传达山水画的气韵与意趣,从"目识手记"的写实写生逐渐转变为"目识心记"写意写生,并从中发掘新的图式和笔墨技法。王学仲将写生引入对传统山水画的改良中,把大自然的复杂性、丰富性、天然性融入自己的画面,以此来继承"师造化"的现实主义优秀传统,以写生为手段与自然景物沟通并以笔墨的形式传达山水画的气韵与意趣,从"目识手记"的写实写生逐渐转变为"目识心记"写意写生,并从中发掘新的图式和笔墨技法。同时在艺术思想上,王学仲提出"艺必己出"为传统文人画转向现代文人画的基础,"扬我国风,励我民魂。求我时尚,写我怀抱"为其所追求的现代文人画终极艺术理想,他在现代文人山水画领域进行了艰苦卓绝的探索与创新,最终形成了"重、拙、奇、旷"的艺术风格,取得了历史性的成绩。"重、拙、奇、旷"是王学仲在脱离传统并逐步形成个人风格后美术界对其艺术特征的总结,并且这也是王学仲由技法方面反映其个人所追求的写意山水的一种表现。那么,"重、拙、奇、旷"四种特征的指向是什么?笔者认为是墨色之"重"、笔法之"拙"、构图之"奇"以及气势之"旷"。     

试论现代山水画中的“光”与“影”

20世纪西方文化的输入使传统中国画受到巨大冲击,西画观念也为中国美术的革命带来了思想和动力,现代山水画作品中开始出现传统中国画中从来没有的光与影。在山水画的现代探索过程中,画家用色彩对光与影进行独立表现,或是将光与影的表现与山水画的笔墨意味融合一致,都是对山水画内容和语言的一种拓宽与发展。在这样的融合尝试中,画家逐渐综合、总结出一系列表现光影的题材和内容,有了光与影,不仅丰富了画面内容,还常常带给人们意想不到的绚丽效果。为现代山水画多元发展作出了有益尝试。